Interaction Qui. L'art, c'est toi itou
Deux décennies d'art social




Guy Sioui Durand







2001



Au pays d'" Alexis Le Trotteur "

Dans la foulée de la mondialisation, l'emphase mise sur la relation avec autrui inspire plusieurs réflexions, œuvres et publications sur l'identité culturelle dans le champ de l'art. Certains analystes craignent une accélération de l'homogénéisation culturelle en même temps que la fragmentation accrue des styles de vie. D'autres sont sur la piste de nouveaux types de mises en commun n'obéissant plus à la seule proximité géographique et appartenance ethnique.

Actuellement, plusieurs expérimentations focalisent sur ces types de rencontres individuelles aléatoires dans la Cité . Un nouveau type de communautés d'appartenance seraient à s'y inventer dans l'immédiat, in situ ou en ligne dans le flot éphémère et anonyme des conduites/situations hybrides de la quotidienneté urbaine. Les théoriciens européens en vogue parlent abondamment de sculpture de soi (Onfray), d'esthétique relationnelle (Bouriaud) ou d'art inorganique (Ardenne), pour évoquer un dépassement du narcissisme au profit de socialités renouvelées.

Ces nouvelles expériences urbaines et dans l'Internet sont-elles à établir un nouveau paradigme d'art dans la quotidienneté? Ou bien au contraire, aurions-nous affaire à des illusions nouveaux genres? Il ne s'agirait dès lors que de communautés d'apparence, sorte de chimères sous lesquelles se retrouvent des repères identitaires effrités, inconséquents et éphémères, ludiques, interchangeables, vides parce qu'en perte des territorialités géographiques et sociales d'appartenance, célébrant l'obsolescence du corps. Bref, elles se font l'écho des solitudes grandissantes.

Ces tendances s'inscriraient dans la planétarisation capitaliste du même mode de vie en société : urbanisation, technonature et cyberculture. Or, pour la sociologue québécoise Andrée Fortin, si " la globalisation peut favoriser l'individuation des styles de vie et l'individualisme.… Elle peut (aussi) entraîner une résistance qui prend la forme de réactions ethniques ou régionalistes. " .

En effet, bien que les contextes diffèrent entre métropoles et régions, des stratégies créatrices persistent ou surgissent pour redéfinir le sens, non seulement des communautés d'appartenance mais aussi de nouvelles zones auxquelles les artistes tentent de s'identifier.

Dans les Méga Cités où l'individualisme anonyme construit les commerces économique, technologique et culturel de masse, nombreux sont celles et ceux qui explorent des quêtes de plus en plus individuelles, ces esthétiques relationnelles aléatoires ou virtuelles, tentant de renouveler les réseaux et le tissu social.

Dans les régions, réserves et petites localités et autres minorités, où les communautés d'appartenance existent a priori, repérables territorialement et culturellement, les stratégies des artistes s'y font plus nuancées parce qu'y persistent des dynamiques artistiques où la dialectique identité/altérité existe a priori, et qui se redéfinissent comme territoires d'art actuel .

C'est dans un tel contexte d'art et de société dans une, la région du Saguenay-Lac-Saint-Jean, que l'engagement et les dispositifs artistiques créés depuis vingt ans par le collectif Interaction Qui (Alain Laroche et Jocelyn Maltais) s'inscrivent.

Au royaume d'Alexis, le Trotteur, personnage de légende dont la nature fabuleuse se retrouve chez bien des artistes locaux et d'Aonanch (ouananiche), ce grand saumon d'eau douce unique à ses rivières et à son grand lac Piekuakami (le lac Saint-Jean) comme les nomment dans leur langue montagnaise les Ilnuatsh, la démesure n'appartient pas cependant qu'à ses mythes et l'art. Les réalités économiques de multinationales, les enjeux géopolitiques régionaux et les tensions multiculturelles y définissent aussi un cosmopolitisme qui, bien qu'à une échelle de densité différente, n'est guère différent du pluralisme de la capitale et de la métropole .

Milieu de vie d'Interaction Qui n'a eu de cesse d'y imaginer et d'y mettre en place dans leur milieu de vie, des événements d'art social, indissociant l'identité individuelle de l'artiste et l'altérité collective de leur région. L'Art c'est toi itou, le titre même de leur exposition rétrospective (1980-2000) s'est voulu révélateur d'une telle attitude.

Cet article rappelle, à ce propos, quelques paramètres qui caractérisent la persistance de ce collectif à créer un art social et l'évolution des réseaux en périphérie dont il est un maillon dans la région du Saguenay et du Lac-Saint-Jean. Il sera question ici d'autodétermination communautaire et de développement durable, notamment avec l'impact collectif créé par le volet extérieur de l'exposition (les Toits Itou) engendrant des " happenings " alliant performances, improvisations, musique, poésie sonore et fêtes collectives dans la ville d'Alma en juin et juillet 2001.






Écologie sociale et stratégies événementielles

Dans la ville d'Alma où Alain Laroche et Jocelyn Maltais vivent et enseignent, Interaction Qui œuvre depuis 1980 à créer des zones non réservées à l'art dans le dessein avoué de " tracer " l'imaginaire collectif du Saguenay-Lac-Saint-Jean. Deux trames, dont les notions de " l'esprit des lieux " (écologie) et de " nœud événementiel " (art social), rendent compte de leur vision artistique. La continuité de leur travail a participé de manière significative à la constitution de ces réseaux d'art parallèle qui se sont développés à la grandeur du Québec comme autodétermination communautaire des dernières décennies.

De l'autodétermination communautaire

La trajectoire artistique en périphérie régionale du collectif Interaction Qui s'inscrit dans la foulée des mouvements sociaux qui se manifestent au Québec à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingts. Sa création traverse l'évolution des réseaux d'art parallèle qui prennent alors forme. Dans mon livre L'art comme alternative, j'ai longuement analysé comment plusieurs regroupements de créateurs culturels adoptent alors des formules volontaires d'expérimentation sociale où la participation des communautés locales régionales est sollicitée. Des regroupements, centres d'artistes, périodiques et événements d'art organisés en réseaux parallèles se tissent. Ces réseaux d'art parallèle se feront porteurs du même contre-projet de société à la centralisation technobureaucratique décisionnelle, en optant pour des stratégies d'autodétermination solidaires des luttes locales des mouvements sociaux plus vastes comme l'écologisme, le féminisme, le pacifisme et les luttes urbaines .

Un art alternatif à celui célébré par les institutions se profile. Il se caractérise par une adéquation contenant-contenu-contexte qui renvoie à des pratiques socio-artistiques critiques, novatrices esthétiquement, mais avec un souci d'ancrage communautaire.

Dans les régions en particulier, mais aussi dans certains quartiers de la capitale et de la métropole, on a affaire à des œuvres d'art politiquement engagées, questionnant le rôle de l'art en société et de l'artiste, et dont les innovations sont solidaires des transformations sociales et culturelles allant dans le sens d'une plus grande liberté collective. Des œuvres vivantes, immédiates, en actes font éclater les genres et les codes formels (art conceptuel, art sociologique, art environnemental, installations, performances, manœuvres, œuvres multimédias, art en direct, art postal, poésie-nature, etc.). Ces créations artistiques recèlent la capacité de transformer l'imaginaire et les sensibilités. Ce sont des pratiques artistiques qui transgressent le ghetto artistique pour s'ancrer dans le contexte réel, engageant des rapports entre les œuvres, les artistes et les gens. C'est pourquoi on parle d'événements et de manifestations d'art issus du milieu social d'appartenance des artistes et qui s'adaptent aux audiences et créent des débats publics.

Interaction Qui naît en 1980 au cœur de la phase que j'ai qualifiée de contre institutionnelle (1976-1984). Le collectif réajuste ses stratégies événementielles durant la phase suivante dite de normalisation des réseaux (1985-1990) mais dont il avait déjà pris certaines distances . Ce singulier duo persiste et poursuit de manière novatrice le questionnement identitaire qui caractérise de manière à nouveau " indisciplinée " les années 1990 et le passage au nouveau millénaire. Cette évolution du contexte, où aboutit à L'Art, c'est toi itou. Deux convictions traversent ces trois périodes d'art social chez Interaction Qui : l'écologie sociale et un art engageant la communauté.


L'esprit des lieux comme parti pris pour l'écologie sociale

" Évoquer l'esprit des lieux, c'est renvoyer aux lieux géographiques, à leurs caractéristiques physiques, écologiques et sociales, avec lesquels une personne, une œuvre, un événement peut entrer en résonance. "

Évidemment, la région est l'horizon de l'art social d'Interaction Qui. Leur territoire, géographique, économique et culturel, compris comme environnement vital est le premier fondement de leur approche là où ils vivent. Comme je l'ai dit, dans le climat contestataire de l'art parallèle où le collectif prend forme, Interaction Qui articule un parti pris idéologique autour de l'émancipation écologique contre la pollution industrielle de l'environnement et le droit à la différence des petites communautés.

C'est un tel " esprit des lieux " qui inspirera leur conception de l'art comme écologie sociale, comme critique de l'environnement pollué. Leurs événements d'art, certains ponctuels, d'autres en évolution ( " in progress ") abordent sous cet angle la spécificité géographique et socioéconomique de la région. Pour Interaction Qui, il ne s'agit pas d'uniquement " marquer le territoire ", de créer une reconnaissance " artistique " d'un état de situation problématique (la pollution, l'exode des jeunes, le dépeuplement des villages) ou de créer des symboles festifs d'appartenance, mais encore de transformer par l'art la perception collective face à l'environnement. Ce sera leur manière de faire preuve d'un engagement durable dans le développement de la collectivité régionale accolée à leur volonté de " bâtir une image collective " du Saguenay-Lac-Saint-Jean.

En cela l'écologie comme mouvement social apparaît comme une trame de fond constante depuis Intervention 58 jusqu'à Événement-Ouananiche. Pour ce faire, Interaction Qui a adopté la stratégie de l'événement global, débordant et absorbant la sculpture, l'installation, la performance et autres pratiques dites interdisciplinaires. Leur notion de " nœud événementiel " en fournit l'assise conceptuelle et éthique.


Du nœud événementiel comme stratégie d'art social

Le second axiome définiteur d'Interaction Qui concerne les stratégies artistiques. En précisant le concept de " nœud événementiel " dans la deuxième moitié des années quatre-vingts, Alain Laroche a bien synthétisé l'assise théorique des intentions initialement énoncées dans le Manifeste/Action de 1980.

Le collectif entend par " nœud événementiel " les nécessaires interrelations entre l'histoire (continuité), l'événement (espace/temps), le fait (l'action) et le sens (raison d'être). Tout rapport entre l'art et la société implique la dialectique non-événement (art)-événement (réalité) :
" Le non-événement devient donc une information conçue qui ne pourra être visible que si elle entre en conjoncture avec une information perçue. Cette adéquation absence et présence événementielles constitue le fondement de l'approche systémique ; l'œuvre d'art ne trouve sa forme que dans les relations entre le système conçu et le système perçu. Le non-événement est une œuvre d'art " parce qu'il est inutile et non fonctionnel " dans les conditions d'observation du vrai (objectif). Cependant, il est " nécessaire " au récit historique, comme information nouvelle. L'événement est aussi avènement de quelque chose de nouveau. C'est cet apport de nouveau qui maintient la variété de l'information dans le système social. L'événement est le signe que le temps est un temps créateur. L'artiste entre ici dans sa quête de support événementiel. Il cherche à susciter le " nœud " nécessaire pour que son œuvre trouve sa place dans le tissu social : son œuvre, qui est un réel pensé, doit devenir un réel réalisé. L'œuvre d'art considérée comme une suite de non-événements (réelle pensée) trouve son opérationnelle lorsqu'elle entre en conjoncture avec un événement (réel réalisé). Cet état du champ d'information social exige que les conditions du vrai et du non vrai se trouvent dans une position paradoxale, non rectifiable, discontinue et catastrophique. Cette adéquation de l'ambiterme événementiel permet à l'œuvre d'art de participer au récit historique, c'est-à-dire la mémoire collective…Dans ce contexte, l'artiste devient sensible à son matériau, le social : il en observe les moindres changements, il cherche à prévoir le temps où il pourra s'introduire et occuper un moment un espace privilégié. Il s'appropriera le support événementiel qui rendra visible son réel pensé. Son système pourra donc être observé " .

Dans ses événements régionaux, Interaction Qui visera à mettre en branle quatre dimensions socio-artistiques afin de réaliser des consuites/situations comme " art total " ou, comme l'appellent les sociologues, un " phénomène social total " :

1) Des stratégies extravagantes de participation populaire dont le processus même de création met l'accent sur la région. L'approche se démarque de la seule exposition ou du spectacle pour favoriser une prise en charge par les groupes et les communautés dans une perspective autogestionnaire. L'œuvre d'art est ainsi réinsérée, souvent de manière festive, dans la vie quotidienne ;

2) Des événements d'art social qui se développent comme une entreprise démocratique d'occupation de l'espace public, à l'extérieur des lieux artistiques consacrés, pour habiter une fontaine, la rue principale, le restaurant, le centre d'achat, les villes et villages et même le domicile familial ;

3) Des œuvres qui entendent marquer le territoire régional, tantôt par des rappels touchant la mémoire collective, tantôt par une symbolique qui prend en compte de nécessaires changements sociaux. Ce contexte géographique affirme sa spécificité régionale tout en accueillant des complicités " affinitaires " ;

4) Des événements d'art qui supposent une mobilisation régionale fusionnant l'engagement local des artistes et l'appropriation communautaire par de nouvelles coalitions culturelles. Cette symbiose recherchée tente de s'accorder aux stratégies économiques (financement, bénévolat, stratégies touristiques) pour financer l'activité.



Deux décennies d'art social

L'art social d'Interaction Qui se développe en trois phases liées à l'évolution socio-économique et culturelle de leur communauté, la région du Saguenay-Lac-Saint-Jean :
La période contre-institutionnelle
Entre 1976 et 1984, diverses stratégies artistiques, dont la création d'événements d'art, favorisent la solidarité des artistes avec les luttes des mouvements sociaux en cours à la grandeur des régions. On parle alors d'art en contexte réel comme alternative à l'art exposé dans les institutions. Les expérimentations se situent dans ce processus de dématérialisation de l'objet d'art aux antipodes des expositions contemplatives. Les créations questionnent, contestent et cherchent à transformer autant l'imaginaire que le contexte social. Il y a activation artistique de l'utopie d'autodétermination communautaire comme alternative au centralisme. Les dualités art et région, art et féminisme, art et écologie, art et pacifisme sont les grands thèmes à ces événements qui donnent place aux sculptures environnementales, à l'art sociologique, aux installations, performances et à l'art multimédias. La place publique est prise d'assaut comme zone d'expérimentation et de débats sur la place de l'art public dans la cité et la vie quotidienne : il y a marquage de la cité comme territoire imaginaire.

Pour Interaction Qui, cette phase initiale, qui correspond à la constitution des réseaux d'art parallèle au Québec, rassemble des événements en " ruptures du moule " sociétal dominant. Ils se concentrent surtout dans la première moitié des années quatre-vingt Le Manifeste/Action fondateur (1980), l'extravagance environnementale d'Intervention 58 (1980), la totalisation de la place publique comme processus de création avec Une Rue Art'Faire (1981), les manifestations de mémoire collective Pointe d'Appel. Mémoire de la Famille Côté/Maltais (1983-1984) et l'engagement écologique comme détournement culturel en action politique directe de Terre nourricière On ne souille pas… dans le cadre de l'événement Art et Écologie. Un Temps, Six Lieux (1983) et la Noyade de Maria Chapdelaine, (1985) s'y trouvent.

La période de normalisation institutionnelle

Entre 1985 et 1989, les mouvements sociaux se font plus tièdes. Les instances municipales s'ouvrent progressivement à l'art pour en devenir de plus en plus des partenaires et promoteurs. Les centres d'artistes et les revues se professionnalisent. La formule de l'événement d'art tend à se généraliser dans un mixage où regroupements parallèles et institutions coopèrent. Leurs thématiques, moins sociales et plus artistiques, laissent aux œuvres singulières le poids des replis politiques et poétiques.

Pour Interaction Qui, cette période en sera une de repli théorique et d'ajustement de leur engagement local. La perspective du développement économique durable de la région, notamment en conciliant événement d'art et rétention des jeunes dans une région industrielle en crise économique, notamment à Alma, prend le pas sur la seule contestation. Cette seconde trame moins perceptible mais tout autant significative de l'évolution d'Interaction Qui engendre une attitude artistique qui se confronte avec l'inévitable normalisation professionnelle des réseaux. Des performances solos comme Le Crabe et l'émergence du concept de " nœud événementiel " sont des signaux qui relativisent cette perspective, dans la mesure où l'aventure d'Interaction Qui demeure sur le terrain des événements d'art.


Une nouvelle période d'indiscipline

Au tournant des années quatre-vingt-dix, l'effervescence des événements d'art se poursuit et confirme l'importance de l'art actuel en régions. Certaines manifestations redeviennent un creuset d'expérimentations. La commande, en 1988, d'une manifestation artistique célébrant un emblème animalier rassembleur des gens de la région, va déclencher le troisième cycle d'art évolutif (" in progress ") qui s'ouvre sur les années deux mille.

C'est le cas d'Événement-Ouananiche, qui se transforme sur plus d'une décennie, avec ses nombreux dispositifs multimédias et socio-artistiques (les Tacons) qui ont évolué depuis 1989 pour structurer au printemps 2001, l'exposition rétrospective L'Art, c'est toi itou. L'événement s'est tissé progressivement dans un souci de démocratie locale, et vite sortir l'art de sa sclérose institutionnelle et de la seule hyper spécialisation technologique au profit d'une temporalité allongée, créant un nouveau rapport espace-temps de l'événement d'art social. Ce cycle a donc absorbé, sur une décennie, l'univers d'Interaction Qui, les positionnant de manière originale dans la nouvelle période d'indiscipline de l'art alternatif.

L'analyse de certains événements marquants à chaque période mérite qu'on s'y attarde un peu plus en détails.

Vers la rupture manifeste du moule

En 1980 Interaction Qui, dans la tradition des mouvements artistiques antérieurs comme les Automatistes et Prisme d'Yeux, publie son Manifeste/Action, lequel énonce son intention artistique. Jocelyn Maltais réalise la même année, au cœur de la ville d'Alma, Intervention 58, un événement majeur aux confins de la sculpture environnementale et du rituel/performance dans le cadre du Symposium International de Sculpture Environnementale de Chicoutimi. L'impact socio-politique d'Intervention 58 perdurera jusqu'en 1987. L'année suivante en 1981, la manifestation Une Rue Art'Faire prend symboliquement possession de la rue principale de la ville. L'installation La Salle Tremblé plafonnée réalisée en 1983 chez Langage Plus, ce centre d'artistes autogérés qui vient de se former, marque une prise de distance. Interaction Qui y affiche son parti pris pour des stratégies artistiques hors des lieux de l'art, même des galeries d'art parallèle. Ils optent pour l'événement d'art à portée sociale.

Ensemble, le Manifeste/Action, Intervention 58, Une Rue Art'Faire et La Salle Tremblé plafonnée, entre 1980 et 1983, définissent la phase d'émergence d'Interaction Qui.


Manifeste/ Action (1980)
Pointer les signes de la nécessité


À la fin des années 1970 et au début des années 1980, un vent contre-institutionnel et d'autogestion souffle dans les régions du Québec. Dans la foulée des lieux d'enseignement (universités et cégeps), des artistes ont décidé de vivre et de faire vivre l'art actuel en régions, là où ils vivent. Plusieurs se donnent des outils de rassemblement, de création, d'intervention. Des réseaux se connectent. Le contexte social et la nature des rapports politique, écologique, féministe et de participation, font de la société une donnée d'art.

Au Saguenay-Lac-Saint-Jean, ce climat se traduira par la formation de centres comme Séquence, Langage Plus et l'Atelier d'Estampe Sagamie, de collectifs comme L'Atelier Insertion et Interaction Qui, de la revue autogérée Focus. Une tension nouvelle interpelle et stimule du fait le dynamisme des lieux d'enseignement comme le Module des Arts de l'Université du Québec à Chicoutimi et les cégeps de Chicoutimi, Jonquière et Alma . L'aventure d'engagement politique et artistique de la Maison de l'Arche à Jonquière et l'impact majeur du Symposium International de Sculpture environnementale de Chicoutimi vont inspirer ces nouveaux acteurs d'un art qui se veut parallèle aux institutions existantes. À lui seul le Symposium International de Sculpture Environnementale de Chicoutimi de l'été 1980 symbolise ce catalyseur de changement perceptible dans la région du Saguenay-Lac-Saint-Jean. Les notions d'événement d'art, de sculpture environnementale et d'art sociologique, non seulement y sont véhiculées et théorisées, mais aussi mises en pratiques, remettant en question un certain modèle du champ de l'art fondé sur l'objet, l'exposition, le marché et la contemplation.

À Alma, plusieurs ont toujours en mémoire les mésaventures des deux Symposiums de sculptures d'Alma, au milieu des années 1960, et qui ont marqué l'histoire de la sculpture publique au Québec alors que les œuvres furent détruites. La Salle Tremblé au cégep où existe un département d'art présente déjà une vingtaine d'expositions annuellement. L'art traditionnel et contemporain s'y succèdent. Le projet d'un centre d'artistes autogérés du nom de Langage Plus, la présence de l'Atelier d'Estampe Sagamie esquisse le projet d'une Biennale Nationale de l'estampe, du dessin et du papier-matière (qui naîtra en 1989). C'est dans cette conjoncture effervescente que le duo formé d'Alain Laroche, peintre, et Jocelyn Maltais, sculpteur sur bois, tous deux enseignants en art au Cégep d'Alma va devenir Interaction Qui.

En signant le Manifeste/Action en 1980, le duo d'artistes pose les jalons d'une aventure artistique locale qui change irrémédiablement leur conception et leur pratique de l'art. Il faut parler ici d'un Manifeste/Action dans la mesure où sa conception, sa cohésion et sa diffusion passent par Action 80, une performance de tirs à l'arc dans des cibles circulaires. La circularité sera encore à la base d'Intervention 58 et d'un des ateliers d'art sociologique dans la cité d'Alma à l'intérieur duquel Alain Laroche sera un rouage déterminant . Ce tableau réaligne les intentions socio-artistiques énoncées dans le Manifeste/Action en fonction de la dualité mutations personnelles et changements collectifs:
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Mutations personnelles Mutations collectives


Flécher un itinéraire d'existence Tirer les paramètres d'un milieu culturel

Marquer les réalités immanentes Viser à un art quotidien
Percer le rituel de la vie
Pointer les signes de la nécessité
Tracer les marques de nos obsessions Piquer les éléments d'un langage
Indiquer les lieux générateurs
Repérer la trace signifiante
Signaler le point perturbateur
Orienter les espaces référentiels
Fixer les résidus temporels

Tendre les lignes de l'action libératrice Tendre les lignes de l'action libératrice
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Le Manifeste/Action exprime autant l'intention d'une transformation individuelle par l'art que l'intention d'oeuvrer en interfaces avec les réalités sociales locales. Avec le recul, ces énoncés du Manifeste/Action prennent valeurs de repères.


Intervention 58 (1980)
Percer le rituel de la vie
Signaler le point perturbateur

Inscrite au volet art performance du Symposium International de Sculpture Environnementale de Chicoutimi, Intervention 58 de Jocelyn Maltais sera réalisée en juillet 1980 à Alma. De par son propos à la fois spirituel et écologique, ses stratégies de réalisation fusionnant rituel et participation populaire, ses dimensions d'art sociologique et de sculpture environnementale au cœur de la cité et des répercussions transformant non seulement la conscience collective, la durée de l'événement mais de manière politique, la vie locale jusqu'en 1987, Intervention 58 n'a rien perdu, deux décennies plus tard, de ses qualités avant-gardistes comme art d'intervention qui ont façonné, dès le début, Interaction Qui.

Les cours d'eau pollués par l'industrialisation-urbanisation, la culture de masse aliénée à des modèles étrangers, la nécessité non seulement de dénoncer mais encore de se changer soi-même tout en initiant une transformation réelle de l'environnement en y associant la population comme action politique par l'art, sont les intentions que va concrétiser Jocelyn Maltais en une extravagante œuvre environnementale conviant sculpture publique, performance et art sociologique

Jocelyn Maltais et ses complices, de nombreux groupes écologistes et communautaires de la région sans oublier l'adhésion des instances politiques municipales et régionales du pouvoir commencent la réalisation du rituel environnemental le 16 juillet qui va se terminer 58 heures plus tard, le vendredi 18 juillet. Du centre de la fontaine, il a tendu 58 câbles, un par heure, jusqu'au cercle de ciment qui l'entoure. Au sommet de la partie centrale de la fontaine, il fera installer par hélicoptère, deux énormes fosses septiques qui constituent, dans son optique, des éléments provocateurs. À 500 mètres de l'extrémité de chacun des câbles, un arbre est planté, formant ainsi un cercle de verdure dans la ville, dont le centre est devenu la fontaine. Il faut dire que pendant ce temps, un nettoyage collectif des rues de la ville a lieu.

En finale, Maltais vient ériger sur la fontaine une statue de bois représentant symboliquement tout pollueur pour être immolée. Elle est même allumée, signe de détournement artistique du politique, par le ministre provincial de l'environnement de l'époque ! L'artiste se dénude (un geste, à ses dires) qui marquera de manière indélébile les rapports futurs de Maltais avec ses concitoyens) et brûle ses vêtements souillés par leur contact avec la rivière, dans un geste personnel de purification qui rejoint ceux du ménage urbain, de la plantation d'arbres et du dépôt permanent des fosses septiques sur l'obsolète fontaine.

Comme l'ont décrit plusieurs, le site d' Intervention 58 se situe dans cette rivière très polluée, surnommée " la Petite Décharge ", qui est en fait un des bras de la rivière Saguenay sillonnant Alma, l'autre étant la " Grande Décharge ". Ce choix stratégique par le sculpteur /performeur n'a rien du hasard. L'événement cible cette fontaine lumineuse au centre de la rivière et qui ne fonctionne plus (elle coûterait trop cher, aux yeux de la municipalité, à réparer). Ornement urbain honteux visible de tous, cette sculpture/fontaine, un héritage du Centenaire de la Confédération canadienne fêté en 1967, se dresse de plus en plein château-fort péquiste. Pour plusieurs, c'est le symbole " kisth " de l'aliénation esthétique en pleine nature souillée! Or la visée politique d'Intervention 58 est plus concrète : faire pression sur les élus municipaux qui tergiversent avec un dossier litigieux de plusieurs millions, soit celui de la construction d'une usine de filtration, c'est-à-dire la reconnaissance de la pollution des cours d'eau par des pollueurs corporatifs, qui sont aussi les gros employeurs de la place comme les papetières et l'aluminerie !

Objet de controverse à toutes les campagnes politiques locales entre 1981 et 1987, alors que les fosses septiques seront finalement remisées, Intervention 58 a vraiment changé le cours de la quotidienneté d'Alma. Un sondage inclus dans la manifestation socio-artistique Métamorfosse, destinée à trouver un nom à la sculpture/fontaine, avait démontré en 1982 une réelle transformation de la conscience écologique des gens vivant au centre-ville d'Alma. Il faudra attendre au début des années 2000 pour conclure sur l'impact émancipatoire d'Intervention 58 : l'usine d'épuration fonctionnelle assure la dépollution effective de la rivière Petite Décharge, permettant à nouveau à la ouananiche de remonter vers le lac. Le rituel environnemental comme art action entrepris vingt ans plus tôt y trouve sans doute son achèvement : l'environnement local a changé. Pendant ce temps Interaction Qui aura poursuivi son engagement écologique. Événement-Ouananiche viendra confirmer que la vision écologique, avec le milieu halieutique comme épicentre, sera une constante de bien d'autres événements du collectif.

Une Rue Art'Faire (1981)
Tirer les paramètres d'un milieu culturel
Viser à un art quotidien


Alors qu'Intervention 58 s'inscrivait dans un Symposium développant un questionnement sculptural de l'environnement, l'événement Une Rue Art'faire se voudra une manifestation d'art public, hors du champ de l'art. Interaction Qui s'active dans le cadre plus général des Fêtes de la Saint-Jean Baptiste de 1981, confrontant sa définition d'événement d'art dans la cité, avec comme matériau premier les passants de la rue principale.

Une Rue Art'faire part de l'idée de faire de la rue principale d'Alma, une rue de fête et de solidarité en placardant toutes les vitrines de photocopies grandeur nature des citoyennes et citoyens. Cette création collective en plein centre-ville touchera une trentaine de commerçants, leurs clients et autres passants. Ce faisant, Une Rue Art'faire pénétrait le monde des affaires pour y exprimer un quotidien dévié et transgressé. Interaction Qui profite de la synergie de créateurs comme Jean Laliberté d'Atelier d'Estampe Sagamie et d'Alayn Ouellet, impliqué à ce moment à la mise sur pied du centre d'artistes Langage Plus.


À cet égard, le début de l'été 1981 accentue la pratique de l'art en contexte réel d'Interaction Qui. Une Rue Art'Faire concrétise en effet leurs préoccupations d'intervention dans l'économie locale. Leur conception de stratégie événementielle en dehors du modèle des galeries d'art s'y profile. Interaction Qui affiche déjà son parti-pris populiste comme art social sans que cette plate-forme idéologique n'entrave la perception faite par le milieu de la substance artistique novatrice de tels événements. Il est intéressant d'observer, une décennie plus tard, comment les milieux branchés dans la capitale et la métropole, jonglent maintenant avec les concepts de manœuvres, d'art interactif et d'esthétique relationnelle, valorisant soudainement les rapports des artistes avec la communauté. Intervention 58 et Une Rue Art'Faire n'apparaissent-ils pas comme des jalons d'art actuel en régions anticipant cette vogue en ville, vingt ans plus tard ?



La salle Tremblé plafonnée (1982)

Piquer les éléments d'un langage
Signaler le point perturbateur

L'orientation idéologique d'Interaction Qui vers le contexte local s'affirme davantage en 1982 par une installation critique : La Salle Tremblé plafonnée. Créée lors de l'exposition collective Où présentée au nouveau centre d'artistes autogérés Langage Plus qui opère maintenant la Salle Tremblé, le sens même de l'installation signale la distanciation qu'entend prendre Interaction Qui d'avec ce modèle de développement des réseaux de centre d'artistes.

Bien qu'au fil des ans, Langage Plus consolidera une place d'importance au sein des réseaux de centres d'artistes, l'Atelier d'Estampe Sagamie évoluera au rythme des transformations de la production des images, avec l'avènement de l'interdisciplinarité en art et des nouvelles technologies. Avec La salle Tremblé plafonnée, Interaction Qui affiche sa divergence : la création de sculptures et d'installations d'art en salles, le développement de contacts réseaux assurant la connexion avec les autres acteurs de l'art parallèle au Québec et au Canada, la professionnalisation et la normalisation institutionnelle qui s'y construit, ne les intéresse pas.

Le collectif préférera consolider par des événements d'art social un ancrage et une reconnaissance régionale. Interaction Qui ne renouera avec Langage Plus que quinze ans plus tard, en 1997, à l'occasion de l'événement Au Nom de la Terre. Il faut dire que le thème écologique et la connivence avec un colloque sur le développement économique durable s'y prêtaient, de même que le déploiement à nouveau dans des locaux désaffectés de la rue principale.




Art et Écologie. Un Temps. Six Lieux. La Terre nourricière : " On ne souille pas … " (1983)

Piquer les éléments d'un langage
Indiquer les lieux générateurs

Art et Écologie. Un temps. Six Lieux aura été en 1983 un des événements réseaux majeurs de la période contre-institutionnelle de l'art parallèle au Québec. Autogéré de manière locale, l'événement a relié six collectifs d'artistes d'autant de villes du Québec (Chicoutimi, Alma, Rimouski, Rivière-du-Loup, Québec et Montréal). À Alma, Interaction Qui a investi sur quatre jours des lieux fréquentés, soit deux brasseries (la Brasserie Mario Tremblay et la Brassette) et le centre commercial :

" Sur l'heure du midi, dans deux brasseries du centre-ville, les intervenants avaient posé des affichettes sur le pain qui accompagnait les repas. À chaque journée suffisait sa phrase : On ne souille pas la terre qui donne le pain (la période de la colonisation); On ne souille pas le bois qui donne le pain (la période industrielle); On ne souille pas l'aluminium qui donne le pain (la période post-industrielle)…La deuxième phase du projet (était) une installation réalisée le quatrième jour au centre commercial. L'installation était faite de quatre matériaux : la terre, le bois et l'aluminium, représentant les trois secteurs agro-industriels importants de la région, et le pain, élément symbolique du travail relié à l'agriculture et à l'activité industrielle. Trois carrés de 16 pieds de côté furent installés dans le hall d'entrée du centre commercial, chaque carré proposant au passant, par l'articulation des matériaux, les trois phrases soumises antérieurement aux clients des deux brasseries…Cette interrogation se traduisait par l'action de bloquer des tranches de pain entre deux " couennes " de terre ou deux feuilles d'aluminium…. Ce geste fut soumis au passant tandis qu'interaction Qui sur place (aidait) le public à réfléchir sur le thème de leur intervention…Deux niveaux de lecture se dégagent, le premier, le gaspillage et le deuxième le rapport économie/écologie….Plus de mille personnes se sont questionnées à plus ou moins de degré de conscience.

En continuité avec Intervention 58, l'engagement d'Interaction Qui dans Art et Écologie se poursuivra politiquement avec La Noyade de Maria Chapdelaine en 1985. Entre-temps cependant, le rapport environnemental et mnémonique à l'eau connaîtra un épisode tragique, plus familial que régional sur le plan de la communauté d'appartenance.

Pointe d'appel, Mémoire famille Maltais/Côté (1983-1984)

On ne peut penser transformer le monde sans changer soi-même. Les énoncés dans le Manifeste/Action évoquaient la nature individuelle des dimensions rituelles, voir de catharsis (purification), intégrées de plusieurs événements d'interaction Qui, dont la dominante était pourtant écologique.

En 1983, une saison après que Jocelyn Maltais ait créé une petite installation lors de l'exposition Objet Témoin à la Salle Tremblé où on y voit deux petits pantins désarticulés qui semblent descendre par gravité vers un gouffre de petits grillages, un drame survient. Un accident d'avion entraîne dans la rivière Péribonka son beau-frère et sa sœur, dont le corps ne sera jamais retrouvé. C'est dans cette perspective rituelle que deux événements d'art environnemental et relationnel vont voir le jour. Pointe d'appel en 1983 s'inspire de cette disparition tragique pour " marquer le lieu tragique " (la purification). L'événement Mémoire Famille Maltais/Côté en 1984 poursuit en quelque sorte la dimension de quête spirituelle sauf qu'il est surtout ici question de témoignages mnémoniques.

On retrouvera de cet intérêt pour les familles et la mémoire collective dans les tacons de l'Événement Ouananiche et plus particulièrement le volet Tacon-Commémoratif.

La Noyade de Maria Chapdelaine (1985)

L'eau des rivières qui converge vers le grand lac Saint-Jean (Piekuakami) est le matériau conducteur des événements d'Interaction Qui allant d'Intervention 58 à Événement-Ouananiche en passant par Pointe d'Appel et La Noyade de Maria Chapdelaine.

La Noyade de Maria Chapdelaine est une manœuvre multimédia politiquement engagée d'Alain Laroche en 1985. À la fois (1) sérigraphie fusionnant documents d'archives et captation des images télévisées d'audiences publiques, (2) publication d'avis dans la rubrique des décès de l'hebdomadaire Progrès-Dimanche, le journal régional, (3) et ajout littéraire au célèbre roman Maria Chapdelaine de Louis Hémon comme mémoire présenté comme tel à l'audience publique portant sur la stabilisation des berges du lac Saint-Jean à Alma, La Noyade de Maria Chapdelaine a une envergure régionale pas banale.

L'artiste y a fusionné une stratégie visuelle et littéraire pour raviver la dialectique entre deux discours de conscience historique incompatibles : le propos des intérêts économiques de la multinationale Alcan et ceux des groupes qui entendent protéger l'environnement et l'écosystème du lac Saint-Jean.

Une sérigraphie donne à voir des images des inondations de 1927 et l'érosion provoquée telle que visible en 1970 des berges où se situent le petit village de Saint-Cœur-de-Marie. L'œuvre est confrontée à une mosaïque de clichés photographiques en rafale reconstruisant le dépôt des représentants de l'Alcan de leur argumentation selon laquelle, la compagnie n'avait jamais et n'entendait aucunement mettre en péril l'environnement par ses demandes de barrages hydroélectriques et les flux et reflux provoqués dans le lac Saint-Jean, utilisé comme un réservoir. Les images s'affrontent et remuent les consciences. Loin de s'en tenir à un constat visuel dans une création en retrait de l'action démocratique, Laroche passe à l'action. Prétextant l'inachèvement du fameux roman de Louis Hémon dont le récit se passe sur les berges du lac Saint-Jean, Laroche compose un chapitre nouveau, dont l'action se passe de nos jours. Les mêmes personnages incarnent les deux visions du monde antagonistes : écologique pour Maria et son mari et affairiste pour son ancien prétendant. Les projets de ce dernier, devenu administrateur de l'Alcan vont provoquer l'inondation du village de Saint-Méthode où vit la famille de Maria Chapdelaine qui se noiera dans l'inondation du village due au rehaussement du niveau des eaux du lac ! Laroche dépose l'écrit comme document aux audiences publiques. Cette action anticipe le passage d'un art sociologique critique des institutions vers un art social qui accentue la question de la survie et du développement de la région. On peut y voir le sens avant-coureur du grand Événemen-Ouananiche comme rassembleur et développeur des communautés locales.

Après cette ébullition d'interventions communautaires du début des années 1980, la contestation va progressivement céder le pas à la consolidation, une attitude stratégique qui correspond à la période de crise économique, sociale. Ce passage sera vécu de manière personnelle chez le duo. Cet " entre-deux " mérite néanmoins attention pour comprendre leur évolution.




En parallèle du parallèle ou du " Crabe au Nœud "

Comprendre et expliquer une démarche et une aventure artistique sur une longue période comme c'est le cas d'Interaction Qui, ne signifie pas de faire la seule chronologie commentée de leurs interventions. Il m'a paru intéressant, surtout dans l'actuelle conjoncture des débats sur l'identité en cette période postmoderne -- et dont un des postulats est justement le bris de la linéarité historiciste moderne pour embrasser les citations, les emprunts, les rétroactions --, de briser le rythme même de cet essai.

Jusqu'où peut-on se rapprocher des motivations intérieures, sans verser dans le psychologisme, l'histoire de vie ou la biographie, qui ont soudé la solide amitié entre Jocelyn Maltais et Alain Laroche formant le duo Interaction Qui ? Pourquoi cette volonté commune, cette chimie pour faire ensemble de l'art se sera-t-elle constamment traduite comme art social hors des institutions ? Cette partie de l'essai que l'on peut considérer comme une transition entre l'art social critique des institutions des débuts et l'art engagé du côté du développement durable du milieu régional au début des années 2000, prend prétexte d'une curieuse performance de Jocelyn Maltais dite Le Crabe et en jumèle le sens au contexte de formulation du nœud événementiel, concept d'Alain Laroche déjà présenté. Ce regard sur la cohabitation entre la passion déviante et la raison " raisonnable " comme fondement d'Interaction Qui s'est progressivement imposé " en parallèle du parallèle ".

Le Crabe
Il faut comprendre Le Crabe comme une prise de conscience élargie de cette dualité artiste/enseignant et étudiants/milieu de vie.

Comme partout au Québec au début des années 1980, la région du Saguenay- Lac-Saint-Jean subit la récession économique. Le gouvernement impose alors des compressions dans les institutions publiques (santé, éducation, culture). Au cégep d'Alma, le département des arts plastiques où enseignent Jocelyn Maltais et Alain Laroche est remis en question. Une riposte s'organise. Elle ne sera pas seulement organisationnelle. Jocelyn Maltais crée une " situation " dans le collège contre l'économicisme réducteur et la monotonie existentielle qui s'est emparée de la gent étudiante.

Affublé de miroirs rétroviseurs (comme ceux des véhicules automobiles), il se déplacera à reculons toute la journée pour vaquer à ses occupations de prof. ! L'effet chaotique stigmatise en actes l'ordre établi et frappe l'imagination de celles et ceux qu'il côtoie. Il faut encore y voir un questionnement sur le statut de l'artiste enseignant, de son rôle de travailleur culturel. Le comportement " bizarre " du prof d'art Maltais aborde en performance toute la question de l'identité dans sa composante sédentaire. Il ne fait aucun doute que la transmission pédagogique de la connaissance et du goût de l'art dans un petit milieu d'abord industriel et rural, est une assise privilégiée et essentielle pour la qualité de vie en régions et son développement. Si l'enseignement des arts disparaît au cégep, une catastrophe culturelle s'enclenche : le noyau des jeunes artistes, donc du renouvellement, s'éteindrait régionalement. Ce serait encore la disparition d'emplois pour des enseignants et de la masse critique dans une communauté pour qu'existent des événements, expositions et autres manifestations artistiques et culturelles locales

Il faut comprendre Le Crabe comme une prise de conscience élargie de cette dualité artiste/enseignant et étudiants/milieu de vie pour les deux membres d'Interaction Qui. Avec Le Crabe, Maltais met en actes ce que pensent plusieurs : " une société qui abolit l'art s'asphyxie ".


Du nœud et de la cité intellectuelle

Autant la performance solo du Crabe par Jocelyn Maltais signale une passion dissidente, une vision rebelle et anti-conformiste à la base des utopies et de l'imagination hors-norme d'interaction Qui (ex. : tirs à l'arc, usage de fosses septiques, allumage de feu pour influencer les capteurs de radar, etc.), autant la genèse du concept de nœud événementiel chez Alain Laroche n'appartient pas qu'à la seule rationalité. On peut même dire que les intuitions de ce dernier anticipe la commande qui viendra des deux Société d'histoire du Saguenay-Lac- Saint-Jean, à la base d'Événement Ouananiche.

Examinant le mémoire de Laroche, le réputé historien de l'art Yves Robillard (Québec Underground 3 tomes 1971-1973, Nous sommes tous des créateurs, 1999) lui fait à peu près cette remarque : la logique du concept de nœud événementiel ne peut avoir de sens que dans la réalité, c'est-à-dire lors d'une véritable manifestation artistique. Pour illustrer son système Laroche a déjà en tête le rapport aux poissons et aux nombreux cours d'eau et le lac où vivent les ouananiches. On n'a qu'à penser à son projet La Noyade de Maria Chapdelaine. Comme on le verra, si la commande pour une commémoration de l'emblème animalier sera le déclencheur, l'intuition intellectuelle sera l'assise du grand projet que s'apprête à mettre en branle Interaction Qui : Événement Ouananiche.


À moyen terme, de telles actions et intuitions feront que la position idéologique d'Interaction Qui s'en trouvera modifiée. Connu pour mettre en branle des dispositifs collectifs d'écologie politique et de mémoire sociale, une performance comme celle du Crabe marque déjà l'amorce d'un déplacement et d'une remise en question chez le duo. D'une part, Interaction Qui va progressivement accentuer la dimension de développement économique et de survie culturelle de la région plutôt que de s'en tenir à la seule critique du système. Davantage critique du modèle économique à leur début, c'est la période contre-institutionnelle, Interaction Qui adopte dès lors entièrement la perspective de développement local de l'économie par l'art à une période où l'économie régionale est en crise et où les institutions d'enseignement perdent leurs jeunes. Le début des années 1990 est aussi la période où le Gouvernement provincial incite les villes à se doter de Politiques culturelles. Interaction Qui a déjà pris le virage. La palier municipal est vraiment le lieu du combat de développement socio-économique par l'art.

De manière concrète, Interaction Qui se dote d'une raison économique de compagnie sans but lucratif : Interaction Qui, Centre de création et de promotion d'œuvres d'art axées sur la communication interactive, voit le jour en 1988-1989. S'écartant du modèle des centres d'artistes dépendant économiquement de programmes gouvernementaux, Interaction Qui entend plutôt solliciter des partenariats autres que gouvernementaux ou du champ de l'art. Deux buts sont poursuivis : démocratiser la production de leurs événements d'art en impliquant économiquement, donc de manière convaincue, les acteurs économiques et politiques régionaux, et créer ponctuellement des emplois pour les étudiants en art et jeunes artistes comme mécanismes de rétention dans une région périphérique qui a tendance à voir partir son monde. Ironie du sort, les récents programmes des Conseils des Arts (CAC et CALQ) tendent maintenant à s'élargir pour financer de tels volets d'initiatives communautaires.

Ces deux objectifs, établir un partenariat économique régional et contrer l'exode des jeunes, vont s'intégrer dans les phases de développement d'Événement-Ouananiche dans les années 1990 et de l'exposition L'art, c'est toi itou. C'est donc dire que la passion et l'intuition nourrissent en parallèle l'évolution d'Interaction Qui au cours de toutes ces années !



Un art " glocal " pour le XX1e siècle ?


Participant à une table ronde à Tokyo en septembre 2000 sur les questions entourant l'identité culturelle et la mondialisation, un intéressant néologisme fut énoncé par nos hôtes nippons . Le concept de " glocalisation " tentait de concilier les tensions vécues localement dans toutes les parties du globe en termes de spécificités identitaires, de différences mais aussi de participation aux grands mouvements économiques que représentent les forces dominantes du marché capitaliste et de la nouvelle géopolitique qui en découle (ex. : l'ALENA et bientôt la ZLEA des Amériques). Comment le parti pris résolument régional d'Interaction Qui s'inscrit-il dans cette dynamique?

Concrètement, peut-on parler d'un art " glocal " pour le XXIe siècle à propos d'Événement-Ouananiche et de l'exposition rétrospective l'Art c'est toi itou ?

Événement-Ouananiche (1988-2001…)
Partager les différences
Transgresser l'indifférence

À lui seul, Événement-Ouananiche absorbe l'évolution d'Interaction Qui des années 1990 et s'ouvre sur les années 2000. Ce méga événement d'art " en évolution " (work in progress) apparaît comme une tautologie des stratégies de l'art social mis de l'avant par ce collectif au Saguenay-Lac-Saint-Jean. De par sa nature d'œuvre ouverte dans le temps et la création de quatre dispositifs socio-artistiques complémentaires (les Tacons), il faut y voir leur grand œuvre. Événement-Ouananiche met en branle toutes les composantes de la société locale.

Au fil du temps (1988-2001), Événement-Ouananiche a tissé son propre récit, sa propre intelligibilité, avec à la base une commande du milieu pour un signe collectif identitaire. Événement Ouananiche a une origine communautaire indiscutable. En mars 1989, lors de la réunion du " Comité pour l'adoption et la promotion de la Ouananiche comme emblème animalier régional ", lequel regroupe plus d'une trentaine d'organismes régionaux, les Société d'histoire du Saguenay-Lac-Saint-Jean mandate Interaction Qui pour étudier la faisabilité de " célébrer et perpétuer notre emblème animalier à travers un événement régional ". Loin de s'en tenir à la production d'une icône héraldique, Interaction Qui en fait son " nœud événementiel ". Fidèle à sa stratégie d'art événementiel en contexte réel, Interaction Qui imagine un " processus artistique de traces permanentes qui questionneraient notre territoire ". Maltais et Laroche ne se doutaient sûrement pas à ce moment qu'ils s'engageaient dans une procédure où la durée prendrait la pôle position pour que tous leurs dispositifs contaminent la région.

Le symbole choisi, dans la mesure où la Ouananiche incarne l'esprit des lieux, était susceptible dès le départ de rassembler tous les habitants, qu'ils soient d'origine amérindienne, descendants des familles de colons français ou personnes qui gagnent leur vie au Saguenay-Lac-Saint-Jean et même les touristes qui s'intéressent à ce coin de pays. Interaction Qui pousse plus loin son utopique projet. La forme de la Ouananiche pourrait " redessiner " la région comme place publique qui réfléchit sur son devenir, comme un " espace public partagé " dirait la sociologue Andrée Fortin :

" L'espace public doit être compris comme un espace où la société exerce une réflexivité sur elle-même, où elle se pense comme un tout. La place publique est ce lieu de discussion sur les orientations de la société (lieu physique, l'agora ou lieu symbolique, mis en place par les médias). S'y effectue un travail sur et dans la société. Les discussions sur la place publique doivent porter sur un enjeu propre à une collectivité qui se pense comme telle : le politique, la politique et les institutions. Pour que cette discussion soit possible, doit lui préexister une culture commune, partagée, un " lieu commun "; cela renvoie aux conditions de possibilité de la communication telles qu'analysées par Habermas. "


Dans sa forme la plus achevée, quatre dispositifs d'art social imaginés dès 1989 puis remodelés, composent l'Événement-ouananiche. S'ensuivront des expérimentations technologiques et in situ qui, chaque fois, questionneront les prémisses écologiques du duo. Il y aura aussi ce lot de négociations fluctuantes avec les intervenants socio-économiques locaux dans une éthique de mobilisation démocratique du milieu. Progressivement, le remaniement des concepts/dispositifs et l'inclusion de manifestations artistiques ponctuelles enrichiront l'utopique déploiement dans les mémoires individuelles, au sol dans les localités, ponctuellement dans les lieux de l'art et dans l'Internet.

Appliquant à l'art le vocabulaire généralement attribué à l'univers halieutique de ce grand poisson qu'est la Ouananiche, les quatre dispositifs de création ancrées ont pour nom Tacon-Caillou, Tacon-Commémoratif, Tacon-Forum, Tacon-Sites. Événement-Ouananiche propose ainsi une oeuvre émancipatoire créée collectivement de manière intersubjective et conviviale en redéfinissant concrètement les points de repères de l'identité collective. Enfin, le long processus démocratique exigeant des coalitions régionales et l'adhésion des instances politiques et économiques entrepris par Interaction Qui renforce cette volonté de transformer les consciences et l'environnement (Tacon-Caillou, Tacon-Commémoratif, Tacon-Sites) comme de l'art à faire (Tacon-Forum).

Tacon-Caillou

Le Tacon-Caillou propose des interactions individuelles comme arrimage personnalisé à l'espace historique lié à la région en développement et à l'espace virtuel comme vue repérable forgeant l'appartenance collective. Essentiellement, il s'agira de " faire réaliser par un individu, si possible s'identifiant à un collectif, une pierre peinte. Cet alevin consacre la personne artiste. 60 alevins ensemble forment le Tacon-Caillou, lequel devient le premier lieu de rassemblement d'Événement Ouananiche. Beaucoup de classes d'étudiants et autres groupes seront mis à contribution. Simulant le fond rocailleux des frayères, chaque Tacon-Caillou est prévu pour l'assemblage métaphorique d'une rivière (Site Web Aonanch virtuel) et grande peinture murale.

Tacon-Commémoratif

Le Tacon-Commémoratif jumèle les notions de monumentalité commémorative et d'installation écologique. Il ne peut exister que par appropriation familiale locale comme mémoire collective. " Deux éléments sculpturaux se fusionnent : un volume sphérique en béton-fibre supporté par une fourchette d'aluminium à double embranchement imbriquée dans une dalle emblématique de béton qui est incrustée de 60 pierres de granit noir et orientée nord-sud. La sphère contient en relief le nom des 60 municipalités du Saguenay-Lac-Saint-Jean. Chaque nom est placé de telle façon que deux ouananiches sont dessinées, l'une pointant vers le ciel, l'autre vers la terre. Cette disposition forme au centre un vide délimitant le Lac Saint-Jean et la rivière Saguenay. Le tacon est une dalle de béton incrustée de 60 pierres de granit noir stylisant la forme d'une Ouananiche. Sur chacune des pierres est inscrit le nom des familles qui ont participé à Événement Ouananiche et qui appartiennent à la municipalité où est érigé le monument. "

Tacon-Sites

Les Tacons-Sites établissent la territorialité de l'emblème (la forme de la Ouananiche) sur toute la région comme sculpture sociale environnementale. La réalisation des Tacon-Sites appartient toujours aux acteurs sociaux de la région; ils ne peuvent donc exister que par une réalisation collective. Le Tacon-Site " prend la forme de roches empilées dans une cage métallique. Ce monument de pierres mesure 4 mètres de long par 2 mètres de large et 1 mètre de haut. " Une telle signalétique étendue géographiquement sur plus de 360 kilomètres impliquera au moins soixante villes et villages de la région (34 Tacon-Sites localisés au Lac Saint-Jean et 26 Tacons-Sites localisés au Saguenay) avant de trouver refuge dans l'espace médiatique planétaire via le repérage par satellite et l'Internet. Liés aux municipalités de la région, ils traceront une ouananiche stylisée à la grandeur de la région " la tête se situant tout près de Notre-Dame-De-La-Doré et la queue touchant Ville de La Baie. " D'événement régional, Événement Ouananiche devient virtuellement planétaire ! Ce faisant, les Tacon-sites proposent un art de la place publique qui va au-delà du monument et de la sculpture environnementale éphémère, Événement -Ouananiche inscrivant les symboles dans l'espace géographique, social et artistique couvrant toute la région.

Tacon-Forum

Le Tacon-Forum, c'est l'œuvre ouverte autant pour " réaliser un grand rassemblement virtuel de tous les Jeannois et Saguenéens habitant une autre région du monde " que pour l'inclusion d'initiatives d'artistes dans le cadre du méga événement. C'est un outil stratégique du Collectif Interaction Qui : " Tacon-Forum est un lieu non structuré permettant au collectif Interaction Qui de participer à des activités ponctuelles pouvant contribuer à l'avancement des concepts d'Événement-Ouananiche. Il y a ici interaction avec la collectivité et surtout écoute attentive, afin d'identifier les moments propices à une manœuvre artistique… Tacon-Forum est un lieu de création ouvert sur le monde, générateur de productions artistiques hors-circuit renouvelant le langage de l'art. " Pour ce qui est du champ de l'art, disons qu'une série d'interventions artistiques et médiatiques ponctuent l'évolution d'Événement Ouananiche. L'exposition Aonanch à l'Espace Virtuel à Chicoutimi (1992), la figuration d'Interaction Qui dans le film L'Art n'est point sans Soucy de Bruno Carrière (ONF, 1993) et la participation à l'événement de Langage Plus Au Nom de la Terre en 1997, tout comme l'inclusion du projet Manouane de l'artiste Paxcal Bouchard en 1996 sont des moments significatifs de l'esprit des Tacons-Forums.


Depuis 1989, Événement Ouananiche construit un réseau régional entièrement enraciné dans le territoire du Saguenay-Lac-Saint-Jean entre les communautés, comme culture commune locale d'appartenance. Avec la référence à la ouananiche, une visualisation de la survie collective, fondée sur l'appropriation des racines comme conscience historique, vivace s'y trouve. L'élément de transmission aux jeunes générations, en leur fournissant des modèles et des moyens d'agir, devient majeur. La durée de l'événement en fait un récit qui défile dans le temps comme identité partagée du territoire régional.


Formellement parlant, ce n'était donc pas un hasard si la forme de la ouananiche aura aussi structuré la mise en exposition de la rétrospective L'art, c'est toi itou.

L'art, c'est toi itou

C'est avec un tel souffle d'art social en contexte réel que l'exposition L'Art, c'est toi itou a pris place pour les deux prochaines années (2001-2002) dans l'ancien hôtel de ville de l'Isle-Maligne que l'on veut reconvertir en centre culturel.

La mise en espace dans la grande salle de l'ancien hôtel de ville de l'Isle-Maligne a certes réussi à " rendre visible le fil conducteur de l'engagement artistique d'Interaction Qui. Centrée autour des phases de l'impressionnant projet évolutif Événement-Ouananiche (Tacon-Sites, Tacon-Caillou, Tacon-Commémoratif, Tacon-Forum), la circulation dans l'exposition réintroduisait autour les événements antérieurs depuis la publication du Manifeste/Action, à l'entrée, jusqu'aux événements d'art social, Intervention 58, Une rue Artfaire, la Terre nourricière : on ne souille pas…) et des rituels communautaires Pointe d'appel, Mémoire de la Famille Côté/Maltais).

Toutefois, un volet extérieur interactif, les Toits Itou, a métamorphosé en véritable événement d'art social l'exposition rétrospective d'Interaction Qui, au point de faire éclore une stratégie d'avenir pour la survie de l'art actuel à Alma et, par extension, dans la région.

Dans le dessein avoué de créer des emplois d'été aux étudiants en Art et technologie du Cégep d'Alma, Jocelyn Maltais et Alain Laroche les ont doublement associés à la production et à la diffusion de l'Art c'est toi itou. On retrouvait d'abord au second étage de l'ancien Hôtel de vile de l'Isle-Maligne l'exposition collective Les bâtisseurs d'eau des étudiants. Les installations, souvent ironiques et à saveur écologique, sur le thème de l'eau, ne manquaient point d'intérêt et laissent préfigurer une relève intéressante.

En outre, plusieurs ont construit les fameux Toîts itou. Il s'agissait de trois grands kiosques rappelant ironiquement par leur allure certaines institutions muséales et reproduisant de grandes fresques des chefs-d'œuvres de Manet, Picasso et Courbet. Les Toits itou ont été installés à l'extérieur en certains lieux propices pour rejoindre le public récréo-touristique le long de la piste cyclable nommée Véloroute des Bleuets qui traverse la ville pour faire le tour du grand Lac Saint-Jean.

Or, la convocation des artistes d'Alma à venir créer de performances sonores et visuelles en trois occasions autour des Toits itou ainsi qu'un encan collectif, ont ajouté la dimension festive typique d'Interaction Qui. Ces " happenings " de performances peintures, sculptures, poésies et musiques se sont chaque fois inspirées des fresques représentées : Déjeuner sur l'herbe (peintures), Les Saltimbanques (masques), La rencontre (bâtons de marche) :

Le Toit itou Déjeuner sur l'herbe (d'après le chef-d'œuvre d'Édouard Manet), situé au parc des générations dans la ville d'Alma, donnera lieu le dimanche 15 juillet à une grande fête visuelle et sonore (peinture, musique et poésie). Pour un, l'artiste Paxcal Bouchard et sa petite famille, s'inspirant du célèbre tableau qui fit scandale à l'époque, " performera " un réel déjeuner sur l'herbe dans le parc. Pendant ce temps, plusieurs ont créé des peintures tandis que d'autres ont joué le jeu des Toits itou, c'est-à-dire de se substituer l'instant d'une photographie à un des personnages du tableau ;

Le Toit itou, près d'un complexe touristique appelé Dam en Terre, exposait Les Saltimbanques (d'après l'œuvre de Pablo Picasso). Le jeudi 19 juillet " jongleurs de mots, funambules du son et dompteurs de couleur " s'y sont donné un second rendez-vous. Ce fut la fête des fous de l'art, des guignols de la musique et des bouffons poètes. La création des masques à la manière de Picasso a permis une appropriation communautaire du thème de la grande peinture. Étonnement, surprise et émerveillement ont surgi spontanément comme énergie de ce happening.

Le 26 juillet, une troisième manœuvre urbaine a eu lieu. Le Toit itou près de l'ancien hôtel de ville de l'Isle-Maligne abritait une reproduction s'inspirant d'un des personnages de La rencontre (d'après l'œuvre de Gustave Courbet). Les artistes et non artistes présents se sont à nouveau réunis pour " libérer les forces telluriques " en sculptant des bâtons de marche. Finalement un encan collectif où toutes les œuvres créées pendant les " happenings " a rassemblé la communauté. Le succès a été tel que toutes les œuvres créées dans les trois manifestations, ont été acquises par les gens !

La piste cyclable dans la ville a été contaminée par l'art, devenant un parcours comme " un musée imaginaire et éclaté accessible à tous ". Mais l'impact insoupçonné et pourtant crucial de L'Art, c'est toi itou aura été de fomenter des " situations ", de créer des " moments " de rencontres et de créations collectives rassemblant et stimulant les artistes locaux à imaginer à nouveau des dispositifs pour l'avenir. En effet, l'impact des trois " happenings " fut telle, qu'il en est ressorti la volonté de créer un lieu permanent pour l'art social à Alma, un " espace émergent " accueillant éventuellement une nouvelle génération sous l'égide d'Interaction Qui.


À l'affût des zones rebelles

Où que l'on vive, l'art actuel se fait toujours émetteur de signaux faibles, distincts des tendances dominantes de ce néo-capitalisme transfrontière accentuant la standardisation planétaire.

Dans son milieu de vie, en région périphérique, Interaction Qui correspond exactement à la définition de ces acteurs de l'art qui pensent globalement, mais qui ont choisi d'œuvrer localement à réactualiser leur espace identitaire avec une audace universelle certes, mais qui ne perd pas de vue les siens. Vu sous cet angle L'Art, c'est toi itou, à Alma à l'été 2001, concilie économie et sentiment d'appartenance, l'amour de la région étant au cœur de l'imaginaire d'Alain Laroche et de Jocelyn Maltais.

Partout, il faut demeurer alerte.


Guy Sioui Durand
Tsie8ei
8enho8en