COLLOQUE VIRTUEL RÉSUMÉ N• 2

Le colloque se poursuivra jusqu’au printemps 2003.

Index des participations :

1. Isabelle Hayeur 2. Paul Lowry 3. Grégory Chatonsky 4. Carol Dallaire 5. Louise Bérubé 6. Marcia Lorenzato 7. Ollivier Dyens 8. Bertrand Carrière 9. Jean-Pierre Séguin 10. Carole Girard 11. Jean-Pierre Balpe 12. Philippe Boissonnet   13. Denis Langlois

1. Isabelle Hayeur
	Je viens de relire le premier résumé du colloque virtuel et voici quelques réflexions. En ce qui concerne la définition ou l’appellation des œuvres numériques: Infographie me semble assez général pour pouvoir réunir en une seule catégorie les œuvres qui impliquent une manipulation des pixels. Je trouve qu’estampe numérique évoque autant un « retour à la terre des années 70 » qu’infographie d’art. De plus, est-ce que les impressions à jet d’encre ou à lambda peuvent être considérées comme des estampes? Il me semble que dans le cas de l’estampe, il y a toujours un contact direct avec une matrice physique. Je ne sens pas le besoin de distinguer infographie et d’infographie d’art car il me semble que le contexte de présentation et de diffusion arrivent à le faire la plupart du temps. Il y a des tableaux dans les institutions artistiques mais aussi dans les centres d’achat et on appelle les deux de la peinture, non? Par contre, il me semble important de distinguer photographie numérique, infographie et image de synthèse. On pourrait aussi faire une distinction entre imagerie numérique et photomontage numérique parce que ça donne des renseignements utiles concernant la façon dont l’artiste a travaillé, ça renvoie à des usages différents de l’infographie. Est-ce que l’artiste ressent une perte d’authenticité face à la machine? La complexité des logiciels, la difficulté de les maîtriser complètement, permettent-t-elles à l’artiste de s’exprimer entièrement ou l’ordinateur le place-t-il dans un état perpétuel d’expérimentation? » On oubli souvent encore que l’infographie est une technique au même titre que le sont la peinture, la sculpture ou le dessin. L’ordinateur est simplement un outil. Travailler avec un ordinateur demande un apprentissage qui est tout à fait comparable à celui que demande le travail du bois ou du métal. Ni plus, ni moins difficile. Ni plus contraignant ou moins personnel. C’est comme avec tous les autres médiums, une fois que l’on a dépassé la période d’apprentissage et d’expérimentation, ça devient très intuitif et « la machine » se fait oublier complètement. Les changements apportés par le numérique: rupture et continuité. Dans l’ouvrage de Pierre Barboza (Du photographique au numérique, la parenthèse indicielle dans l’histoire des images, l’Harmattan, Paris, 1996.) il y a un rapprochement intéressant qui est fait entre cette nouvelle catégorie d’image - les images numériques - et celles qui existaient avant l‘apparition des techniques de captation et de saisie du réel. Il dira que le numérique renoue avec les images de représentation : « Avec la photographie, un processus de reproduction de l’objet référentiel vient s’immiscer dans cette longue histoire de la représentation. L’événement n’est pas anodin : un nouveau régime de l’image a fait irruption qui est déterminé par l’indice, l’empreinte physique, qui la relie au réel. Le cinéma, la télévision approfondissent le sillon, déployant chacun une relation particulière entre l’image et le temps. Cette caractéristique que partagent toutes ces images de captation du réel, les images indicielles, ne fait pas partie des propriétés de l’image numérique : ainsi se clôt une période de la vie des images marquée par ce passionnant alliage de la trace et du temps : la parenthèse indicielle referme. »
	Voilà pour l’instant.
	Isabelle Hayeur, Montréal

2. Paul Lowry
	Je voulais ajouter mes trois sous au discours. Je te donne carte blanche pour modifier ou carrément transformer mes phrases dans l’optique de les traduire en français intelligible.
	Je ne crois pas que l’ordinateur apporte quelque chose de nouveau à la photographie. Je fais du photomontage depuis plus de 25 ans. Jusqu’à il y a cinq ans avec la peinture, des masques et des ciseaux, mais maintenant avec l’ordinateur. Je m’appelais photographe il y a vingt-cinq ans et je m’appelle encore par le même nom aujourd’hui. Certaines opérations me prennent beaucoup moins de temps à l’ordinateur, d’autres me prennent beaucoup plus de temps. Mais l’ordinateur ne me permet rien de nouveau. Pour moi l’ordinateur est clairement outil, comme il y en a tant en photographie. Photoshop est au photographe ce que la dactylographie est à l’auteur. Gutenberg a sans aucun doute révolutionné la société mais il n’a probablement pas eu beaucoup d’effet sur la littérature. Faire un nouveau médium de la photographie touchée partiellement ou totalement par l’ordinateur, ce serait à mon avis comme créer une nouvelle forme littéraire pour les écrivains qui se servent d’un traitement de texte.
	Mais après la lecture du résumé No 1 du colloque virtuel, je suis convaincu que l’ordinateur représente un changement important pour des graveurs et des peintres. Par contre, la gravure a facilement incorporé la photographie mécanique sans problèmes existentiels. Personne n’a trop de difficulté à comprendre pourquoi les sérigraphies d’Andy Warhol s’inscrivent logiquement dans la tradition de l’estampe et non dans l’histoire de la photographie. Je ne sais pas trop pourquoi un processeur numérique transformerait ce qu’il y a de fondamental à la gravure, mais je ne suis pas graveur. Est-ce la gravure qui expulse l’ordinateur parce qu’il ne respecte pas des consignes? ou est-ce l’ordinateur qui doit quitter le foyer pour aller habiter tout seul parce qu’il n’est pas compris par ses parents?
	Je crois que l’histoire de la photographie pourrait nous éclaircir sur la question de déséquilibre occasionné par la technologie. En effet, le discours qui cherche à définir les paramètres d’un médium, comme définir le champ de course d’un cheval, là où il ne peut plus courir, là où il n’est plus cheval, a eu lieu dans la tradition photographique il y a plus de 100 ans.
	Les théoriciens de la photographie ont animé un débat vigoureux qui a créé un schisme profond au cœur d’une tradition esthétique. Les deux écoles se distinguaient fondamentalement par le refus ou l’acceptation de considérer la photographie comme un médium distinct, à l’extérieur des critères esthétiques des arts visuels. La fissure séparait d’un côté les photographes qui se voyaient obligés d’employer la manipulation formelle; et de l’autre côté, les photographes qui se limitaient aux méthodes et moyens propres à la photographie. En 1970 John Sarkowski, conservateur de la photographie au MOMA, proclamait que la catégorisation de la photographie par les rubriques synthétique et analytique, (manipulée et documentaire) ne fournissait plus une structure analytique significative face à la photographie actuelle.
	Depuis Sarkowski, la définition de la photographie ne demeure pas dans le domaine de l’exécution de sa forme. Elle plante ses racines dans la psyché privée et collective face au miroitement du réel pour trouver sa raison d’être. La photographie est tout simplement le médium d’expression le plus directement branché à l’expérience directe de la vie. Le fait d’utiliser un objectif à faible pouvoir résolvant ou de se servir d’un pinceau ou de l’ordinateur est à côté de l’essence de l’image photographique. Cela ne veut pas dire que ces outils ne sont pas bienvenus au sein de la définition photographique, je veux tout simplement dire qu’ils ne modifient pas le foyer de la vision photographique.
	N’est-ce pas que la tradition esthétique, son histoire et son langage visuel dans laquelle notre expression s’inscrit est beaucoup plus significatif que les outils que nous utilisons pour la réaliser? La lentille n’a violé aucun des principes fondamentaux de la gravure, tout comme le pinceau, la colle et les ciseaux n’ont pas contredit l’essentiel de la photographie; pourquoi l’ordinateur le ferait-il? Il est même imaginable que pour certains photographes, la photographie évolue au-delà de l’appareil photo. Prenons l’exemple de la performance issue de la peinture. Elle dialogue avec l’histoire et la tradition de la peinture, et non avec celle du théâtre. C’est comme dire d’un peuple déraciné que la culture suit les gens, et non la terre.
	Mais après tout, the proof is in the pudding, comme on dit en anglais, en d’autres termes : toute la rhétorique du monde ne changerait pas le fait que nous n’aimons pas la sauce. Il faudrait demander à une mère en deuil, et regardant une photographie de son fils qu’elle vient de perdre à la guerre, si elle considère significatif le fait que l’image à été touchée par l’ordinateur. Si elle pense que ce constat transforme sa lecture de l’image, la photographie numérique est sans doute un nouveau médium. À mon avis, c’est à elle de décider.
	Paul Lowry, Montréal

3. Grégory Chatonsky, artiste français en résidence du CALQ à Montréal
	Les questions posées sont larges… Disons que ma première impression est qu’il y a dans les définitions que vous utilisez, plusieurs présupposés esthétiques problématiques : Une forme de création se définirait exclusivement par son médium (voir les définitions) or le numérique qui est un principe de traduction et d’équivalence généralisée (puisque l’image, le son, etc. sont codifiés de la même manière) ne remet-il justement pas en cause cette approche héritée du 16ième siècle italien ? Ne faudrait-il pas pouvoir définir les modalités de transport d’un médium à un autre ? En effet de plus en plus de projets sont à la lisière de plusieurs domaines et prennent des formes diverses tout en gardant des procédures communes. Est-il possible de distinguer l’impression numérique (dans le sens large) de principe plus fondamentaux en informatique, tel que l’interactivité par exemple. Comment dès lors repenser à nouveau frais la question de la reproductibilité que permet l’impression numérique ? Bien souvent les artistes n’utilisent l’impression que comme un instrument sans le relier structurellement aux procédures numériques. L’ordinateur, dans une pratique artistique, n’est pas un instrument (le moyen de certaines fins) mais un langage ou un médium. Il ne s’agit donc aucunement de maîtriser l’ordinateur mais de comprendre les mécanismes fondamentaux de la programmation et de l’itération. Il ne s’agit donc pas d’une relation d’expression d’un dedans (subjectivité artistique) vers un dehors (l’ordinateur) mais comme il a été souligné très justement par Claudine Cotton d’une relation accidentelle. À mesure que la part du numérique s’accroît dans nos sociétés, la part de l’incident grandit. Parvenir à capter ou provoquer des incidents, détourner les usages normalisés des logiciels est essentiel. En ce sens le travail de Bill Viola ‘Information » (1973) est paradigmatique de la relation entre esthétique numérique et accident. (ps : cf mon site www.incident.net) Les questions posées par Josée Pellerin sont emblématiques de l’approche de beaucoup d’artistes : les critiques du manque de réalité (ou d’authenticité) faites au numérique, sont exactement les mêmes reproches que faisait Platon aux peintres dans la République (livre X). On a toujours reproché à l’art de faire faux. En quoi le numérique est sans matière ? Je ne vois pas comment l’immatériel pourrait même exister. Reproche-t-on aux pommes de Cézanne d’être immatérielles parce que nous les prenons pour des pommes alors que ce sont des pigments ? De la même manière le numérique est constitué d’unités discrètes (bits). Le tout est de comprendre structurellement cette matière et de ne pas croire qu’on peut simplement avec elle et en les ignorant, créer les images qu’on a dans la tête. Comment localiser une œuvre numérique ? Sur le disque dur ? Sur l’écran ? Dans son impression ? Je crois qu’il faut adopter là une logique déterritorialisée : l’œuvre est entre ces différents supports de mémoire (cf Leroi-Gourhan), elle n’est pas localisée dans un espace unique. Elle est en déplacement parce qu’étant numérique elle est traduisible sur plusieurs supports. Bien évidemment cette traduction n’est pas neutre; quand on imprime une œuvre ce n’est pas une simple représentation de ce qu’on avait à l’écran, c’est une autre œuvre. Comment problématiser dans la structure même du rendu ces passages de l’image ?
	Un peu en vrac… mais voilà quelques réactions.
	Grégory Chatonsky, Montréal

4. Carol Dallaire
	Voici quelques petites idées pour le volet 2 du colloque... ça va peut-être faire grincer les dents de certains... c’est ça qui est ça. Et si l’on était un brin plus pervers Sans gants blancs: je regrette qu’une bonne partie de la production actuelle réalisée en infographie d’art soit en fait une production de simili photographie… c’est-à-dire d’œuvres qui, à une époque pas si lointaine, auraient été réalisées en Cibachrome ou en photographie à couleur… procédés coûteux si l’on compare à l’infographie… si là se trouve le futur de l’infographie d’art, j’arrête tout… pas vraiment mais enfin… il faut aller plus loin. Je ne parle pas de la photographie numériqe qui profite de sa propre spécificité mais bien de ces images qui miment la photographie traditionnelle et ses résultantes sans apporter rien de nouveau à l’image. Que l’estampe infographique ou l’infographie d’art apparaisse comme une distorsion ou un métissage de la photo ou de l’estampe traditionnelle ne peut que faire avancer la recherche plastique. C’est ce que mon travail s’efforce de faire depuis près de 15 ans… jouer sur les limites et les frontières des médiums traditionnels par le biais de l’estampe infographique. Cependant il me semble nécessaire de continuer à rechercher des façons de faire en utilisant un vocabulaire propre à ce que représente l’infographie. Personnellement je ne conçois pas mes œuvres comme photographies même si la photographie peut à la base être l’élément déclencheur. Il me semble nécessaire de pervertir ce donné à voir premier… C’est ce que certains de mes travaux ont tenté de faire dans une soixante dizaine d’expositions. Je pense par exemple à l’exposition PORTRAIT DE L’ARTISTE ALLANT ET VENANT VU À CENT PAS JUSTE AVANT UNE MAUVAISE CHUTE (Mois de la photo à Montréal) qui semblait donner à voir des photos de paysages là où se trouvaient des simulations créées entièrement par ordinateur… de près on percevait non pas le grain propre à la photo mais le pixel propre à l’infographie. Il y aurait sans doute d’autres exemples et d’autres artistes jouant de la perversion (Dominique Bardonnèche est une pionnière pour l’Europe comme Agnès Tremblay l’a été ici dès la fin des années ‘80)… je ne revendique aucun monopole de créativité infographique (car je n’en ai et n’en veux aucun) cependant je regrette de voir tant de fausses images à l’issue incertaine et si peu d’estampes infographiques ou d’infographies d’art originales… mais autres temps autres mœurs dit-on… le futur est peut-être là, une sorte d’inévitable… en ces jours où rapidité et rentabilité vont de pair, je suis sans doute déjà d’une autre époque… et pourquoi pas. Ce que je remarque aussi c’est la relative facilité avec laquelle l’infographie est entrée dans les mœurs artistiques depuis un petit moment… à ce point que maintenant on expose des images faites après quelques semaines d’expérimentation… où est passé le métier ? Quelle galerie ou symposium oserait exposer les lithographies d’un artiste maîtrisant à peine le procédé ? Quelle salle de concert présenterait le récital d’un pianiste débutant ? Il me semble que la facilité apparente que permet le traitement infographique précipite certains artistes à présenter des œuvres peu convaincantes. Il y a un métier à acquérir là comme ailleurs, métier qui demande du temps, temps pour le travail et la recherche… temps aussi pour laisser mûrir le travail. Je me souviens de mes premières expositions montréalaises où la vieille garde des Beaux-Arts ou de la photographie (je le dis en souriant, c’est eux qui le disait pas moi) venait voir, venait se faire convaincre qu’il ne s’agissait pas là d’un simple et agréable divertissement… venait s’assurer qu’il y avait de l’art et du métier là-dessous… maintenant il semble que la question ne se pose plus… anyway…
	Voilà quelques pensées qui ne se veulent pas vérités… certains diront que j’exagère sans doute… à peine je crois.
	Carol Dallaire, Saguenay

5. Louise Bérubé
	Étant donné que je me suis assumée tard comme artiste à plein temps, tu ne seras pas surpris de me voir écrire qu’en ce moment, je suis d’avantage préoccupée par la production que la dénomination en arts visuels. Mais puisque tu me le demandes, je me fais un plaisir de réfléchir brièvement sur le sujet. Toutefois me permettras-tu de le faire sous la forme d’un billet écrit au café du coin devant un expresso bien tassé. Ce n’est pas loin de la vérité. Par expérience, je peux affirmer que le discours afin de désigner les nombreuses facettes d’un domaine tel que les arts visuels n’est pas un exercice facile. J’en donnerai pour exemple les arts textiles, champ de création qui m’est plus familier. Lors de ma participation au groupe fondateur du conseil des arts textiles, en assemblée générale, nous étions arrivés à un consensus sur cette dénomination. À l’époque, nous trouvions qu’elle avait le pouvoir de réunir des artistes non seulement par les matériaux et les procédés qu’ils utilisaient mais aussi par le contenu de leur démarche créatrice: ce que nous appelions la pensée textile. Vingt ans plus tard, nous sommes de nouveau à la case départ. Et il se trouve toujours des membres qui remettent en question la désignation arts textiles. Ceci dit, mon choix pour une dénomination regroupant les formes d’arts produites par l’ordinateur est sans hésitation infographie d’art, pour la bonne raison qu’elle est inclusive. Une impression numérique peut être de l’infographie d’art mais la création d’une œuvre d’art assistée par ordinateur n’a pas forcément sa matérialisation finale sur une feuille de papier. Pour ce qui est de la confusion métier d’art et infographie d’art, elle me fait un peu sourire. Doit-on demander au sculpteur quand il utilise un ciseaux à bois, s’il a peur d’être associé aux métiers d’arts. L’ordinateur est aussi un outil et ses ancêtres sont le métier à tisser et le piano mécanique? Ce qui démarque un artiste, c’est la cohérence de sa démarche, la qualité et la finalité de son œuvre. Serions-nous réfractaire au métissage?
	La réflexion et l’expresso, quel heureux métissage! Au plaisir.
	Louise Bérubé, Montréal

6. Marcia Lorenzato
	Voici quelles éléments de réflexion concernant l’infographie d’art. J’ai une image d’une œuvre imprimé chez vous et installée sur « lit » diffusée à la page web de ma prochaine expo collective à Bruxelles : http://www.geocities.com/biva_be/ARTLAB.html Je réfléchis en tant qu’artiste aux différents sujets qui entourent ce colloque. Mes propositions sont imprégnées de mon mode d’utilisation des médiums. Dans ma pratique, j’adopte « l’infographie » comme un médium parmi d’autres. L’inconvénient évoqué par certains quant au risque d’association du terme infographie avec les « métiers d’art » est un faux problème. Chaque médium est une porte ouverte à de multiples usages. Ce n’est pas le médium qui définit l’usage qu’il faut en faire, mais plutôt l’artiste qui l’utilise. L’histoire est pleine de cette sorte de questions et de réflexions. Actuellement, les historiens de l’art sont en train de revoir leurs propres classifications. L’infographie est dans ma pratique artistique un médium, un dispositif véhiculaire, qui sert à nourrir ma pratique de type transdisciplinaire. Transdisciplinaire signifie ici, une pratique artistique transversale où chaque œuvre est le résultat d’une rencontre de différents médiums. Ces passages entre des médiums provoquent des interactions qui vont jusqu’à créer des hybridations entre eux. Le résultat, l’œuvre, n’est pas seulement photographique, ni infographique, ni sculptural, ni pictural, mais un peu de tout fusionné. Les médiums se contaminent entre eux. L’infographie est un médium qui se prête pleinement à cette sorte de pratique transdisciplinaire. Plusieurs artistes viennent à être attirés par l’infographie, même si leur pratique se situe d’abord dans le recours spécifique à un médium, justement parce que l’infographie permet à l’artiste d’avoir comme point de départ son (ou ses) médium(s) (dessin, gravure, peinture, photographie, objet, etc.). Ensuite, par les différents outils qu’elle nous offre, l’infographie nous permet de transformer et de manipuler l’objet en processus d’instauration. Nous passons du connu et bien maîtrisé à l’expérimentation. Le passage à l’écran-image amène à une dualité de distance et de proximité avec la matière. D’une part, une rupture du contact physique direct avec la matière provoque un certain degré de dématérialisation et, d’autre part, à partir de l’écran et des outils informatiques, un autre type de contact favorise la manipulation et la transformation de cette image par des explorations cumulatives. Les ressources de l’infographie nous jettent vers la surprise, les accidents et l’expérimentation, sans risque (ou presque) de perdre le produit en cours de route par un acte en trop. Aller et revenir sur un acte expérimental, c’est un grand plaisir pour l’artiste à la recherche du pointum de son œuvre. Le résultat se traduit dans le choix de re-matérialiser l’image, selon un support et une dimension choisis. Encore là, l’éventail de possibilités de jeu est énorme de par les différents types d’impression possible (types d’encre), grandeurs, supports (papiers, plastiques, tissus, translucides, opaques, flexibles, malléables, etc.). Autre dualité : l’accessibilité aux outils, aussi intéressante que dérangeante. Ce médium est attirant lorsque des ressources techniques facilitent l’accessibilité, comme c’est le cas à l’Atelier Sagamie, dans les universités ou les centres d’artiste spécialisés. Par contre, la complexité et la diversité des outils nous échappent, c’est pratiquement inaccessible avec de nouveaux outils informatiques, de nouvelles imprimantes, des supports pour l’impression, etc. La gestion de cette dualité fait très souvent partie du monde de l’artiste. Il se plaît là-dedans. Je m’y plais. Il s’agit sans doute d’un nouveau médium, mais faisons attention à ne pas le cerner rigoureusement à l’intérieur d’un cadre, comme une nouvelle discipline à défendre, et à le définir en le cloisonnant. La gravure est passée par ce chemin et je la perçois parfois comme prise dans des normes. Ce qui est attirant pour les artistes dans ce nouveau médium, c’est justement qu’il a débuté dans le passage et le croisement entre des médiums. Sa non spécificité est sa richesse.
	Marcia Lorenzato, Bruxelle

7. Ollivier Dyens
	Quelques commentaires sur la question de la propriété de l’œuvre numérique, tirés d’un manuscrit sur lequel je travaille. Le réseau ouvre complètement et totalement l’œuvre. Par le réseau, une œuvre est presque entièrement coupée de son auteur et de son origine (puisque par définition le réseau abolit l’origine). L’esthétique de la mutation, qui est, selon moi, à la base de l’œuvre numérique est aussi une esthétique de l’ouverture. Une œuvre sur le réseau est non seulement interprétée par celui qui la voit (comme toute œuvre), mais elle est aussi interprétée par le hardware (l’écran, la carte vidéo, la vitesse de la connexion, etc.) et le software (les logiciels et les systèmes d’opérations utilisés). L’œuvre sur le réseau est aussi transformée par la structure même du réseau (puisqu’elle est là sans être là, téléchargée momentanément dans la mémoire vive de l’ordinateur). L’œuvre sur le réseau n’est pas une sculpture dans une galerie. L’œuvre sur le réseau fait partie d’un environnement fébrile et instable (celui des liens, des hypertextes, du web), où il est difficile de se concentrer et de contempler. Une œuvre sur le réseau n’est pas une entité unique et individuelle : elle est moment, impressions, émotions fugitives et éphémères. Voilà d’où émergent les problèmes de droits d’auteur. Le droit d’auteur est une structure qui reconnaît la matérialité, l’immuabilité et l’unicité d’un phénomène (celui de l’expression humaine). Le droit d’auteur, en fait, crée des objets tangibles (les œuvres) et peut ainsi leur octroyer une valeur marchande et les évaluer. La société du mouvement dans laquelle nous vivons tend à fondre toute matérialité et à exalter l’apesanteur (des êtres vivants, des objets, des expressions artistiques et des phénomènes divers). Il devient donc de plus en plus difficile de mettre un poids monétaire, propriétaire ou sociétal sur une œuvre. Nos œuvres existent de moins en moins sous une forme hiérarchisée et définitive et de plus en plus dans la multiplication et la transformation. D’ailleurs, les artistes des arts électroniques savent que leurs œuvres non pas un statut d’immuabilité mais bien de multiplication.
	Ollivier Dyens, Montréal

8. Bertrand Carrière
	En réponse à vos questions et discussions, il me semble que le terme IMPRESSION (ou TIRAGE) NUMÉRIQUE convient très bien pour désigner la chose. D’autant que les procédés sont multiples et les support nombreux. Je crois donc qu’il faudrait également apprendre à nommer le type d’impression numérique (lamda, jet d’encre , etc....) dont il s’agit et le support. Je crois que la simplicité du terme lui convient bien. Je crois que le terme estampe numérique est dépassé. Il renvoie trop à la gravure. Le terme a ce petit côté 19ième siècle. L’origine n’étant pas toujours numérique, le tirage s’il est numérique, le demeure car il provient d’un fichier. Quant à savoir où se trouve l’œuvre, je crois sincèrement qu’il s’agit d’un faux débat. L’œuvre est là où l’artiste choisi qu’elle soit. S’il procède à réaliser une impression numérique, s’est donc l’œuvre sur papier qu’il met en circulation. L’œuvre est donc le tirage. Le fichier agi comme une matrice au même titre qu’un négatif. C’est le document originel. Personne ne questionne si mes négatifs sont l’original car on comprendra qu’un négatif comme un fichier est là pour être interprété par le tireur de l’œuvre, en fonction du matériel à sa disposition pour le faire. Si l’œuvre est mise en circulation sur le woueb ou si elle demeure sur l’écran, l’œuvre est donc là et nulle part ailleurs. Je regrette d’être aussi terre à terre, mais il me semble que c’est pousser le bouchon un peu loin (théoriquement) que de tenter de déterminer la position de l’œuvre. Soit dit en passant, le mot caméra devrait être définitivement oublié car une caméra réalise des images en mouvement (caméra de cinéma). Ce que vous nommez caméra est un appareil-photo (graphique), qu’il soit numérique ou non. En anglais on ne fait pas cette distinction... En français comme en anglais on utilise le terme photogramme pour désigner des images produites sans recours à un appareil photo tel des objets déposés sur papier photosensible sous l’agrandisseur. Dans le monde du numérique, des objets directement déposés sur le numériseur sont nommés « scanogrammes ». Je tiens ce terme de Graham Nash (Nash editions) qui l’a utilisé dans une entrevue. Je trouve que c’est un joli nouveau mot (proposons-le au Petit Robert) qui a les avantages d’être utilisable dans plusieurs langues, de très bien nommer le type spécifique d’image dont il s’agit et son moyen de production.
	Bertrand Carrière, Montréal

9. Jean-Pierre Séguin
	Pour ma part, ce qui m’intéresse dans la création assistée par ordinateur c’est le lien étroit entre la photographie et l’intervention picturale et/ou graphique. Depuis plusieurs années, les rapports entre le portrait photographique et le portrait pictural font partie intégrante de mes travaux. Je photographie des artistes québécois contemporains pour leur rendre hommage et aussi parce que cela me permet de jouer sur l’identification de la personne représentée selon la distance de lecture. Fidèle à ce principe, j’ai réalisé des portraits numériques et travaillés ceux-ci à l’aide de l’ordinateur pour avoir de multiples perceptions de l’image. Les motifs fabriqués à l’ordinateur remplacent les touches de peinture qui servent habituellement à créer une représentation. Cette manière de produire me permet d’ajouter des éléments plastiques à l’image et d’avoir une lecture rapprochée beaucoup plus abstraite de la personne représentée. La découverte du travail par ordinateur et de la manipulation du pixel m’a permis d’unir beaucoup plus facilement la photographie et la peinture. C’est un outil au même titre qu’une caméra ou un pinceau, mais l’image numérique me permet une autre forme de création et d’exploration. Ceci, évidemment, à condition que l’on maîtrise son outil.
	Suite au travail de création numérique, c’est à l’artiste de décider du produit final. Celui-ci peut être sous forme d’infographie, de photographie numérique, de peinture ou d’impression numérique. Aussi c’est à l’artiste de choisir son support (papier, toile, etc.). La valeur de l’œuvre sera déterminée selon ces différents paramètres et en fonction de la quantité possible de reproduction. Le fichier qui contient le travail numérique de l’artiste me semble équivalant au négatif du photographe et au travail sur la pierre lithographique, sur la plaque de cuivre et autres moyens du graveur. Le fichier, le négatif et la pierre lithographique sont la recherche et le travail de l’artiste, qui par la suite deviendront l’œuvre finale sous forme de photographie, d’estampe ou d’impression numérique. L’infographie d’art me semble un terme trop général. L’infographie c’est peut-être le travail de l’artiste que contient le fichier et non l’œuvre. Le mot infographie remplace souvent l’illustration faite à l’ordinateur, l’estampe numérique, la photographie numérique, etc. Doit-on définir davantage le terme infographie, comme estampe infographique, photo infographique, impression infographique, image infographique, illustration infographique ?
	Jean-Pierre Séguin, Montréal

10. Carole Girard
	« Les artistes éprouvent leur maîtrise volontaire de l’involontaire comme ce qui les distingue des dilettantes. » Théorie esthétique, Theodor William Adorno RÉFLEXIONS EN TEMPÊTE D’IDÉES… Je suis artiste et ma démarche se traduit à partir du médium : peinture, sculpture, ordinateur etc. Je suis artiste et ma démarche se traduit à partir du médium : peinture, sculpture… etc. mais assisté de l’ordinateur. Je suis artiste et ma démarche est assistée de différents médiums : danse, peinture, théâtre, sculpture, écriture, musique etc. HUM ! On s’y perd… ou s’y trouve ? Les discours jusqu’à présent sont très orientés sur la finalité, le résultat, le moyen, plus que sur la démarche artistique propre à l’artiste. Qu’est-ce qui fait la différence entre l’artiste et monsieur ou madame tout le monde, peu importe le médium ? C’est la démarche, la réflexion, le processus, le TRAVAIL qui n’est jamais fini et en constante évolution. Quand je regarde une peinture, qu’est-ce qui me dit que c’est une œuvre et qu’elle est créée de la main de l’artiste ? Quand je vois une image créée à partir de l’ordinateur, qu’est-ce qui me dit que c’est une œuvre et qu’elle est créée des mains de l’artiste ? N’y a-t-il pas dans le processus de création, à travers les différents médiums utilisés, une part d’accident, comme avec l’ordinateur ? Ce n’est pas sur les multiples possibilités «d’accidents » que l’ordinateur peut provoquer qu’il faut se questionner, mais sur les choix que l’artiste fait avec ces possibilités. L’artiste n’est pas dominé par son médium, pas plus que le médium est totalement contrôlé par l’artiste. C’est l’interaction entre ces deux aspects qui est sous-entendu dans la démarche artistique. J’observe (au sens large), j’expérimente (différentes techniques, moyens), je réalise (à partir d’un ou plusieurs médiums) et j’évalue (le résultat n’est pas une fin en soi et il m’invite vers d’autres possibilités) et je poursuis le travail à travers ce cycle sans fin. Le travail de l’artiste diffère de celui des artisans, sans porter un jugement de valeur. La ligne est parfois très mince. La différence réside dans le fait que dans la démarche l’un sera davantage centré sur la technique, le résultat… et l’autre sur la globalité de la démarche et de l’importance de chaque étape. L’artiste observe, expérimente et transpose, par des médiums qu’il choisit, pour mieux communiquer son discours, sa recherche de sens, sa vision du monde. Il n’est pas un expert d’un médium donné, un technicien qui possède sa technique. Il est un chercheur ayant comme le scientifique une démarche qui lui est propre. Démarche scientifique/démarche artistique. Nous cherchons les bons mots, la bonne définition et pourtant nous ne pouvons encore nous entendre sur ce qu’est l’Art, l’œuvre et l’artiste même dans les médiums «reconnus ». L’exercice est d’autant plus ardu quand on fait intervenir l’ordinateur comme nouveau médium de création. Alors est-ce qu’Infographie d’Art est la bonne expression ? Nous pourrions trouver une multitude d’expressions pour tenter de traduire la démarche de l’Artiste qui choisi comme moyen d’expression la création par ordinateur, mais il y aura toujours des insatisfaits, peu importe le terme choisi, car le principal objet du débat et de la discussion n’est pas celui-là. Où est l’œuvre ? Sur l’écran ou sur le support, demande Claudine Cotton ? L’œuvre est dans l’imaginaire de l’artiste et le résultat est une représentation, une transposition de ce monde ou de cet imaginaire. C’est pourquoi l’artiste a souvent le sentiment du travail inachevé. À la limite, nous pourrions dire que nous sommes toujours devant des œuvres inachevées et des représentations d’une démarche en constante transformation et évolution. Un accident créé par une superposition de couches de peinture, nous donne une couleur que nous n’avions pas choisie ou pensée. Est-ce que l’œuvre est moins vraie et témoigne moins de ce que l’artiste veut dire ou exprimer ? L’artiste est en interaction avec la matière. À l’ordinateur, l’artiste est aussi en interaction avec la lumière qui produit des effets de couleurs que nous ne pourrons jamais à 100% traduire sur papier et il est en présence d’une multitude d’effets possibles. Est-ce que l’œuvre est moins vraie et témoigne moins de ce que l’artiste veut exprimer ? L’art se manifeste dans le travail, le processus et pas seulement dans la spontanéité et la créativité. Donc pourquoi questionner le fait qu’il faille aussi apprivoiser des logiciels, une machine et des supports différents, comme outils permettant de nouvelles formes de manifestations artistiques ? Chaque médium demande un apprivoisement d’une ou de plusieurs techniques, si on veut dépasser l’expression spontanée qui est propre à tous les humains et pas strictement aux artistes. Et quelle expression traduira les images interactives ou les images en mouvement par exemple, ce que donne aussi comme possibilité, l’utilisation de l’ordinateur dans la création d’une image. Est-ce que le fait de faire du collage d’images à partir de l’ordinateur peut être perçu comme une œuvre ? Pourtant le découpage à la main et la disposition manuelle peut être reconnue comme forme d’art. C’est dans le choix, la sélection des images, dans la disposition, dans l’organisation de l’image découlant d’un processus que nous pouvons affirmer que c’est de l’Art et non pas par le moyen manuel ou technologique ou numérique de réaliser l’œuvre. Il y aura avec ce nouvel outil ou médium qu’est l’ordinateur, comme avec les autres médiums, des personnes qui vont improviser, développer des habiletés techniques et qui se donneront le statut d’artiste, en affirmant que ce qu’ils ou elles font c’est de l’art.
	Ça, même sans ordinateur, ce n’est pas d’hier comme débat.
	Carole Girard, Saguenay
	P.S. Suggestion de lecture qui amène aussi un autre point de vue qui mérite de s’y attarder :

11. Jean-Pierre Balpe
	Université Paris VIII, Département Hypermédia, Laboratoires PARAGRAPHE et CIREN Extraits de : Quelques concepts de l’art numérique, Conférence donnée à Moss (Norvège), mai 1998 - Sur le plan symbolique, elle consiste à considérer que toutes les classes d’information, y compris les plus complexes, peuvent être représentées à partir d’un ensemble de N-articulations dont la plus élémentaire est réduite à l’opposition binaire 0 - 1. Ce système symbolique est le plus rudimentaire, donc le plus abstrait jamais imaginé jusqu’à aujourd’hui. - Sur le plan technique, elle consiste dans l’invention de l’électronique, et de tout ce qui en constitue des dérivés, permettant de traiter, de façon de plus en plus rapide et efficace, de vastes ensembles de données digitales. L’art de l’âge de l’information trahit ce qui le fonde L’art est ainsi provoqué sur son propre terrain : domaine permanent d’invention de systèmes d’information apragmatique, il se trouve, comme jamais auparavant dans son histoire, mis au défi par l’usage pragmatique de systèmes d’informations abstraits sans lien primaire direct avec un réel quelconque. La création artistique ne peut donc que s’efforcer d’investir ce terrain traditionnellement sien et dont, sans cela, au risque de perdre sa raison d’être, elle court le danger d’être dépossédée. Pour dire cela autrement, l’art contemporain même s’il a toujours eu affaire à la technique, dont il a su constamment isoler certains composantes pour les détourner à son usage propre, se trouve aujourd’hui confronté à une technique particulière dont il ne peut plus se contenter d’isoler les aspects qui lui conviennent mais qu’il doit affronter en bloc, comme un tout. En effet, dans le domaine numérique, l’art devient totalement technique et - comme l’a montré Pierre Lévy - la technique, symétriquement, par certains aspects de son approche programmatique, s’apparente à la démarche artistique. L’image numérique, par exemple, n’est pas une simple technique nouvelle de réalisation d’images, mais une image radicalement nouvelle. Elle oblige l’art à une reconceptualisation de la notion elle-même d’image. Le réalisateur français Michel Jaffrennou, entre autres choses réalisateur du film Pierre et le loup en images de synthèse et avec qui j’élabore actuellement notre opéra génératif Barbe Bleue dit par exemple que «dans l’image numérique, tout pixel se voit». Il manifeste ainsi que dans ces images, la présence du digital s’impose au niveau du visible et en modifie profondément le mode de perception : «C’est pourquoi la visibilité de l’image devient une lisibilité» (Gilles Deleuze dans Pourparlers). Et ce qui est lisible dans l’image électronique c’est l’ensemble des couches techniques qui la font. C’est, entre autres choses, cette intrication du visible et du lisible que l’image électronique impose au créateur contemporain de penser. Aussi, tous les exemples primitifs de création d’image utilisant les nouvelles technologies comme simple outil, et qui n’ont pas su percevoir cette radicalité, ont été - qu’elles qu’en soient par ailleurs les raisons invoquées - des échecs artistiques. Il n’y a pas là de moyen terme : où l’art se pose la question globale de l’image numérique ou l’image numérique est une simple technique de fabrication à destination, par exemple, de l’industrie culturelle, c’est-à-dire d’un sous-produit de l’art tourné vers sa vulgarisation marchande. L’art numérique est un moment simulé d’une matière absente L’art numérique, parce qu’il repose essentiellement sur la digitalisation, c’est-à-dire sur un traitement symbolique, s’origine sur une rupture : il est un art sans matière. Cela ne signifie nullement que dans ses manifestations de surface il se réalise hors de toute matière, puisqu’il est mémorisé sur des supports matériels et doit, pour s’actualiser, investir celle de divers espaces - écrans, environnements, volumes, etc. La dématérialisation de l’art numérique signale essentiellement que, dans ses fondations, toute création d’art numérique est d’abord pensée en-dehors d’un rapport pragmatique à la matière. En ce sens, il ne prend définitivement forme que dans un simulacre : l’art numérique est un moment simulé d’une matière absente. Cette situation le place dans une disposition paradoxale semblable à celle de l’opéra ou du théâtre : faute de ne pas différer du reste de la littérature, une pièce publiée n’est qu’une possibilité de pièce qui ne prend réellement sens que dans les diverses objectivations des représentations qui la renouvellent sans cesse. La pièce de théâtre écrite est comme le prototype de la pièce jouée. De même, un roman génératif n’existe que par et dans le dispositif d’affichage qui l’exhibe. Il peut ainsi revêtir des apparences diverses selon qu’il est destiné à une manifestation grand public, à une lecture individuelle ou à une présentation spectaculaire. Pour prendre un exemple concret, mon générateur Trois mythologies et un poète aveugle existe actuellement sous trois formes différentes : une forme spectaculaire par ses deux représentations publiques à l’IRCAM en 1997, une forme privée ouverte à la lecture individuelle sur micro-ordinateur et une forme publique en réseau sur le site du serveur de notre université : chacune de ces formes ne peut que revêtir des caractéristiques extrêmement différentes. Pourtant, il s’agit bien du même générateur poétique dont aucune des composantes programmatiques n’a été modifiée. L’art numérique est un art-concept L’art numérique est un art-concept, non un art conceptuel qui s’envisage d’abord par le biais du discours qui le porte, mais un art reposant sur l’analyse conceptuelle des systèmes de signes qu’il propose comme objets. Ce qui ne veut bien entendu pas dire que l’art ne se pensait pas lui-même auparavant, mais ce qui signifie que l’art numérique refusant toute approche non formalisable ne laisse plus guère, dans la pensée qu’il construit de lui-même, de place à l’ineffable. L’art numérique repose ainsi toujours sur des opérations de sélection. S’il tend naturellement à la simulation, il porte aussi en lui le risque du simulacre, le renversement de l’idée même de modèle. Modéliser c’est conceptualiser une représentation finalisée d’un monde, donc - inévitablement - marquer une distance par rapport aux déjà là de ce monde. Les mondes de l’art numérique ne peuvent être que des abstractions de mondes car leur créateur n’est pas concepteur d’actualisations mais auteur de modèles. Aussi, dans les modèles du numérique, c’est ce créateur, qui parce qu’il traduit sa conception d’un monde, se modélise en partie lui-même. Il doit être capable de définir, de façon technique comment il conçoit à la fois son art, les moyens qu’il se donne pour l’atteindre, la position qu’il s’assigne et ses relations aux actualisations possibles. Malgré parfois des apparences d’identité de résultat, c’est ce qui sépare fondamentalement la musique concrète - ou la pratique contemporaine du sampling dans la musique techno - pour laquelle le compositeur prélève des fragments sensibles qu’il monte en vue d’une œuvre et la musique électro-acoustique où les sons se définissent plus que par des ensembles de paramètres ouverts à des calculs. L’œuvre numérique est une œuvre de processus L’œuvre d’art numérique est une œuvre de processus. Elle intègre le temps et le contexte comme composantes fondamentales de l’expression artistique. C’est une œuvre de flux devant laquelle le spectateur agit comme un capteur. À la conception fractale de l’œuvre d’art dont la figure emblématique est la structure, c’est-à-dire, la conception d’une forme esthétique comme reprises déterministes d’éléments fixes fortement architecturés, l’œuvre d’art numérique substitue le chaos dans son acception physique c’est-à-dire la possibilité permanent de divergences locales rendant totalement imprévisible le résultat définitif d’un processus complexe. L’œuvre numérique affirme la tentation de l’infini Ce que dit l’œuvre d’art numérique, c’est la tentation de l’infini : le processus ne devrait jamais devoir s’arrêter... Comme la vie... L’œuvre numérique risque l’interaction L’œuvre numérique peut aussi ignorer ses contextes, vivre ainsi sa vie toute seule. Mais d’une certaine façon, elle échoue alors dans l’un de ses buts premiers qui est de simuler le risque et le jeu. Elle se place alors sur le même plan que n’importe quelle autre approche performative. Car la question de l’interaction y est centrale.
	Jean-Pierre Balpe, Paris (Lecture proposée par : Carole Girard, Saguenay)

12. Philippe Boissonnet
	Bon voilà, j’ai pondu ce texte qui me semble pas mal. Le sujet de ce colloque me touche inévitablement bien sûr et j’ai tenu à amener ma touche supplémentaire et plaçant l’image numérique dans l’enchaînement passant par la copigraphie. Merci de me tenir au courant du suivi et de la publication. « TOUT-FAIT-MAIN, TOUT-FAIT-MACHINE, TOUT-FAIT-NUMÉRIQUE : L’IMAGE EN MODE TRANSITOIRE» Pénétrer le monde de l’image numérique ne veut pas nécessairement dire « abandonner » celui de l’image analogique, qu’elle soit manuelle ou mécanique. Toutefois, il est certain qu’une autre dominante se forme aujourd’hui au sein des productions artistiques. Nouvelle pratique dominante qui fait évoluer inévitablement les mentalités et perceptions du monde, au même titre que ce sont les transformations techniques, économiques ou sociales qui font régulièrement évoluer notre manière de produire de l’art. « En se déplaçant de la peinture à la photographie, puis au cyber-art, le centre de gravité de l’art passe du secteur primaire (la pâte picturale naturelle, la main), au secteur secondaire (la chimie et la machine photographique), et bientôt au secteur tertiaire (l’information, l’ordinateur, les réseaux). », nous fait remarquer dans un formidable esprit de synthèse André Rouillé (1). La photographie autant que la copigraphie (appelés aussi le « copie-art » ou l’électrographie) font sans aucun doute partie de ce secteur secondaire, qui implique encore plus spécifiquement la reproductibilité technique de l’image. On pourrait d’ailleurs situer la copigraphie exactement à la charnière de ces secteurs secondaire et tertiaire, l’invention de ses procédés, dans les années 60, ayant rapidement transité vers l’intégration du numérique. Transition d’autant plus rapide et aisée, que le poids de l’histoire ou de la tradition esthétique n’a jamais peser bien fort dans l’esprit de démocratisation de l’art qui habitait les « copi-artistes » des années 70 à 80. Lorsque Anne Cauquelin remarque que « les dispositifs technologiques de communication sont chargés d’assurer deux principes essentiels : celui du progrès et celui de l’identité d’une société développée » (2), on peut justement se demander si certaines formes de technologies ne remettent pas en cause, surtout lorsqu’elles sont jumelées aux arts, cette idée de progrès si chère à la modernité. Si l’on repense à la copigraphie, on s’aperçoit que les débuts de sa présence sociale dans le monde de l’art (nord-américain d’abord) coïncident , au début des années 70, à l’essoufflement de la série des avant-gardes en art. On ne sera alors pas surpris de voir dans le manque de considération dont la copigraphie a été marquée (pratique artistique dite mineure) un phénomène d’occultation nécessaire à la trop évidente perte progressive de la fameuse fonction historique attribuée aux valeurs de progrès et de nouveauté de l’époque moderne. Comme toute période historique située entre deux grandes ères, la discrétion apparente de l’impact de la copigraphie n’en est pas moins sociologiquement et esthétiquement significative. Si le « copier n’importe quoi pour faire de l’original » a réussi à modifier notre perception de la sacro-sainte valeur de l’originalité de l’œuvre d’art, il faut aussi remarquer que la pratique de l’art copigraphique a initié l’ère du « copier-coller », si emblématique des pratiques de l’image ou du son numériques. En effet, créer volontairement une confusion entre les notions d’original et de copie, de nouveauté et répétition, d’unique et de multiple, allait totalement à l’encontre de cette idéologie prométhéenne de l’éternel recommencement de l’inédit. Et pourtant, le « toujours du nouveau » de la modernité comporte autant l’idée de la répétition, propre à la copigraphie ou aux procédés photomécaniques, que l’idée de modification à l’infini, si évidente dans la nature numérique de l’image. Ainsi ces deux formes de manifestations de l’image technologiquement manipulée seraient les rejetons non désirés de l’art moderne. Déjà, effectivement, lorsqu’un artiste utilisait un copieur pour créer, il formulait un geste symptomatique d’une société en train de muter dans les profondeurs de ses structures idéologiques, à son propre insu. Que faire ensuite, une fois qu’une poignée d’artistes ont pu affirmer que le point de non-retour des avant-gardes était de faire du nouveau avec du « pas nouveau » ? Peut-être abolir ces notions d’unicité et d’originalité à tout prix, en se servant aussi bien de l’original que de sa reproduction, du « tout-fait-main » que du « tout-fait-machine », ou en transitant sans hésitation de l’un à l’autre des trois secteurs d’activité artistique dont nous parlait André Rouillé, et donc ne pas imposer à notre échelle mentale des valeurs artistiques une discrimination hiérarchisée. Les fractures dans l’image ont toujours été innombrables et non localisables. En leur sein se logent à la fois l’original et son double, le vrai et le faux, le nouveau et le pas nouveau, le fini et l’infini. Il suffit d’apprendre à changer de « mode d’affichage ». On ne le savait pas. Le numérique nous l’a révélé.
	(1) Histoire de la photographie », dirigé par Jean-Claude Lemagny et André Rouillé, édition Larousse, Paris, 1998 (p. 258)
	(2) « L’art contemporain », Anne Cauquelin, PUF, Paris, 1992
	Philippe Boissonnet, Québec

13. Denis Langlois, Président de Sagamie
	INFOGRAPHIE D’ART : UN TERME POUR QUALIFIER UNE MULTITUDE D’APPROCHES SINGULIÈRES.
	Avec Nicolas Pitre à la direction, l’Atelier d’estampe Sagamie (AES) entreprend, en 1995, un tournant majeur en faveur de ce qu’on appelait alors et faute de mieux, l’estampe infographique. Avec une cinquantaine de projets de recherche par année, réalisés avec des artistes du Québec, du Canada et de l’étranger, nous voilà maintenant en relation avec un grand nombre d’artistes. Ces artistes ont, la plupart du temps, puisé dans l’imaginaire photo/vidéographique. Ils empruntent aussi aux arts plastiques et vont même chercher dans la création littéraire. Presque toujours en faveur de la fiction, le travail infographique réalisé à l’AES interpelle donc l’imaginaire de presque tous les arts. Le foisonnement des approches, au centre desquelles réside l’ordinateur, nous a donc conduit vers l’usage d’un terme simple et rassembleur : infographie d’art. Ce terme est général, il ne s’adresse pas nécessairement à une pratique artistique en particulier. Au contraire, nous cherchons pour l’instant à réunir toutes les disciplines qui ont recours à l’infographie. Ce recours pouvant être de nature disciplinaire, tel un prolongement d’expression en estampe par exemple. L’infographie d’art est aussi bien un support pour une pratique en installation, en danse, en théâtre, en performance… Le traitement numérique des images peut évidemment orienter un auteur vers les arts médiatiques dans lesquels se trouve une discipline à part entière, l’infographie… d’art.
	OGRAPHIE D’ART : UN SYNTAGME POUR TRAITER D’UN ART, MAIS LEQUEL ?
	Consensuel, le syntagme infographie d’art, relaie celui de photographie d’art qu’il dépasse en moyen et prolonge en concept. Mais, puisqu’elle n’est pas restrictive à une pratique, l’infographie d’art va chercher la raison des démarches singulières, particulièrement celles issues de la fiction. Comme l’œuvre reproductible au début du siècle dernier, le numérique ne cesse de captiver, mais pour des raisons autres et différentes. Attrayante, cette technologie permet de gagner en réalisation sur des imaginaires jugés, il n’y a pas très longtemps, inaccessibles. La chimère d’hier fait place à la réalisation d’aujourd’hui. Si avec l’infographie d’art l’image peut être magnifiée, idolâtrée même, elle se développe, non sans raison, vers l’incrédulité par rapport aux autres arts. Certains lui reproche sa fragilité, d’autres classent l’infographie parmi les médiums de copie, etc. Tous les arts ont un code éprouvé sur lequel repose un faire et un dire, une réalité d’exécution et une vérité de perception, idée, image, affection, sensation, constamment remis en cause, etc. - Qu’en est-il du code de l’infographie d’art ? - Quelle perception en avez-vous ? - Est-ce toujours de l’art ? - Si oui, lequel et pourquoi ? - Dans le contexte actuel de l’après photographie, voire de l’après de l’art, comment voyez vous l’infographie ? En infographie, le travail des matières prend souvent un air fictif. Il est très souvent traité au delà du plausible. Avec le logiciel de traitement d’image, le fait réel de la matière bascule presque toujours du côté de l’effet invraisemblable, parfois même n’ayant plus de rapport avec l’univers matériel. - Défiant «la matière que l’on ne reconnaît plus», comment faut-il maintenant admettre l’œuvre invraisemblable ? - Si l’effet d’invraisemblance est parmi vos préoccupations, quelle certitude ou quelle vérité mettez-vous en cause ? - Si à vos yeux, comme aux yeux des autres, votre travail sur l’invraisemblance fait sens, par quoi, comment et pourquoi est-il apprécié ? Exister avec le fabuleux, l’invraisemblable, l’impensable d’alors et l’incroyable de maintenant est fascinant… Mais comment traiter l’artiste manipulateur qui trafique l’image banale en auteur qui fonde et accroît l’invention de l’art ? Comment faire de cet artiste un concepteur en interactivité avec l’outil ordinateur, un médiateur, un conciliateur, un arbitre pour réguler en art les dialogues entre réalité et fiction, vérité et mensonge ? Lorsque le travail d’invention artistique est pris en charge par un logiciel, il se transforme en information. Nous avons tous constaté que cette information devient malléable et qu’en dépit de ce fait, son traitement est souvent hasardeux, voire problématique. Les choix sont nombreux, que faire pour rester crédible ? La plasticité, voire le «jeu» des informations, étonne, elle bouleversent nos croyances et nos habitudes à propos de la vérité. Dans notre société, les communications diffusent des informations données comme certaines, même si parfois, elles sont inexactes. - Si les informations ne disent plus la vérité, si l’œuvre d’art ne renseigne plus sur les intention de l’auteur, comment appréhender l’infographie d’art ? En droit, l’information se définit par l’ensemble des actes qui tendent à établir la preuve d’une infraction et à en découvrir l’auteur. Appliquée à l’infographie d’art, cette définition est remarquablement efficace. Elle permet d’enquêter sur un auteur, d’investiguer sa pratique à partir de ses actions, il va sans dire inventives, qui tendent à établir la preuve d’une transgression… - Pour vous, de quelle nature est cette transgression ? UNE DISPOSITION POUR SAUVEGARDER LA PRATIQUE INVENTIVE Dans le but de sauvegarder et de relancer la pratique inventive, il nous apparaît nécessaire, comme en estampe, de poursuivre les impressions en nombre limité. Mais à l’encontre de l’estampe dont les éléments d’impression sont détruits après tirage, nous ne pouvons pas restreindre la circulation d’un écran à l’autre. Nous voulons à la fois favoriser l’objet et encourager sa diffusion, l’échange entre créateurs, si ce n’est valoriser la communication sur le plan culturel. Posséder une œuvre et/ou la rendre virtuellement accessible aux yeux de tous n’est pas du même ressort. Le prix à payer pour encourager la libre circulation d’une idée, lorsque ce n’est pas de l’imagination, ne nous semble pas plus élevé que l’énergie dépensée à protéger le droit à la reproduction. Depuis plus de vingt ans au service de l’artiste (l’AES fut fondé en 1981), nous avons remarqué que la richesse d’un auteur réside autant, si non plus, dans son talent d’inventeur que dans la réserve de ses droits de reproduction.
	Sur ces considérations qui n’engagent que l’auteur de ces lignes, j’aimerais, après le premier résumé, lancer le colloque sur les faits et les effets d’inventions en infographie d’art.
	- Comment êtes-vous venu à l’infographie ? - Avez-vous eu le sentiment d’inventer, si oui, de quel imaginaire, de quelle fiction ou de quel art s’agissait-il ? (décrire le phénomène) - Avez-vous appréhendé ou, au contraire, avez-vous bravé l’invention en infographie ? - Quels ont été vos succès, vos échecs ? - Qu’avez-vous gagné, qu’avez-vous perdu par rapport à ce que vous faisiez avant ? - Quelle est la psychologie de cette perte et/ou de ce gain, voire de ce nouvel art ? - Peut-on qualifier l’infographie d’art industriel ? - Si oui, quels en sont les enjeux, comment éviter les pièges ?
	Denis Langlois, Saguenay, Président de Sagamie

2002-2003 Archives des résumés COLLOQUE VIRTUEL États de l’infographie d’art Le 1ier résumé Le 2ième résumé - Le 3ième résumé vous parviendra vers fin janvier 2003

Nous vous invitons donc à apporter votre grain de sel ou votre contribution substantielle au Colloque virtuel.

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Le colloque virtuel est organisé par l’Atelier d’estampe Sagamie grâce au soutien financier du Conseil des arts et des lettres du Québec

Sources : Nathalie Villeneuve Commissaire au Colloque virtuel sagamie@cgocable.ca

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