Ce qui m’a d’abord frappée, et charmée tout du long de la représentation, c’est la beauté, l’intelligence et l’adéquation de la scénographie (Michel Gauthier). De grandes icônes de saints à la russe dominent personnages et public, des cloisons mobiles basculent pour évoquer tour à tour l’église, la salle à manger du père, une chambre d’auberge, avec des jeux de lumière fort bien conçus. Pendant les changements de décor entre les actes (sans rideau), un panneau vertical, au fond, sert d’écran de projection pour des diapositives et surtout des extraits de films d’actualité russe des belles années du stalinisme, établissant en quasi subliminal, entre l’époque du roman (1879-1880), celle de l’adaptateur Copeau (1911), et la nôtre, les liens politiques essentiels que l’adaptation a été obligée de laisser, au mieux, dans le subtexte.

C’est sur les problèmes de l’adaptation au théâtre que portait l’essentiel du mini-colloque du lendemain. Fernand Roy (UQAC, Lettres) a essayé de s’expliquer son insatisfaction et ses perplexités de lecteur devant l’aplatissement du roman, puisque l’adaptation de Copeau privilégie le meurtre du père au détriment de l’autre fil de l’oeuvre (Aliocha et son staretz), en faisant totalement l’impasse sur le JE du narrateur, tout comme sur le Grand Inquisiteur d’Ivan, l’autre dimension métaphysique du roman. En faisant d’Aliocha un personnage secondaire, l’adaptation de Copeau efface la portée.de la confrontation du Ciel et de la Terre. Mais Dostoïevski lui-même ne conseillait-il pas (comme l’a fait remarquer Igor Ovadis, comédien et metteur en scène d’origine russe) de choisir un seul élément dramatique dans ses romans si on voulait les adapter au théâtre?

Le philosophe Michaël Lachance s’est interrogé sur l’excès, question nécessaire quand on parle de Dostoïevski ; Rodrigue Villeneuve et Gabriel Arcand ont souligné la nécessité des choix dans une oeuvre aussi foisonnante que celle de Dostoïevski ; on a renchéri en faisant de toute adaptation une lecture, ou une translation, un déplacement (Denis Bellemare, UQAC, cinéma), et on a conclu à juste titre qu’il ne s’agit pas de hiérarchiser les divers médias, le roman par rapport au cinéma (on a vu quelques extraits du Karamazov de Richard Brooks) ou au théâtre, mais de prendre conscience des contraintes spécifiques à chacun et de ce qu’elles peuvent avoir d’éclairant pour leur «lecture» réciproque et celle de l’oeuvre source, ou prétexte.

L’adaptation de Copeau elle-même a dû être adaptée : c’est la lecture de Rodrigue Villeneuve, ses choix, le “Je n’admets pas le monde” final d’Ivan, qui orientent l’ensemble. Il lui a fallu par ailleurs couper un trop long dialogue, pourtant significatif, entre Ivan et Aliocha. Il était aussi très conscient des aspects datés de l’adaptation : cinq actes, une certaine écriture théâtrale très fin du XIXe — la scène-à-faire, la langue policée (on a beaucoup censuré, dans les traductions et les adaptations, les «grossièretés» de Dostoïevski), le beau parler français... J’ai quant à moi regretté l’usage simultané du passé simple et du passé composé dans les récits des personnages : il aurait fallu choisir, et à mon avis choisir le passé composé, temps naturel du récit parlé, avec le présent.

Les gens de théâtre ont moins de problèmes avec les adaptations que leurs spectateurs : ils sont habitués à travailler dans “l’impureté” — et à la labilité des textes; ainsi Rodrigue Villeneuve a été pêcher dans le roman des répliques absentes de l’adaptation. Et il a réintroduit, dans la grande scène entre Katherina ((Dominique Breton) et Grouchenka (Sophie Larouche) une dimension physique très présente dans le roman mais effacée par Copeau. Félicitons metteur en scène et comédiennes à ce propos : ils ont réussi à trouver le bon registre pour cet aspect de la scène. J’aurais quant à moi aimé une modulation plus progressive de la situation (Katherina, la riche bourgeoise, croit que Grouchenka va lui laisser Dimitri, Grouchenka, la fille du commun, change d’avis) : les deux femmes semblent en effet conscientes de leurs manipulations réciproques dès l’entrée en scène de Grouchenka, ce qui diminue l’impact du retournement final et retire à la complexité psychologique des personnages.

J’ai un problème avec les textes qui crient et qu’on crie — et ceux-ci étaient un peu trop criés parfois pour moi, mais il faut tenir compte des contraintes accoustiques du théâtre. Si j’ai trouvé Smerdiakov un peu mécanique (excepté à la fin), Ivan (Réjean Vallée) bouillonne intérieurement sous un extérieur glacé à souhait, Dimitri vacille plus ouvertement au bord du gouffre comme il se doit, Féodor, le père, (Jean Proulx) bouffonne et graillonne, tour à tour pathétique et répugnant. Rodrigue Villeneuve est un Père Zossima à la fois éthéré et exalté, quasi surnaturelle symphonie de pâles — robe, teint, cheveux —, donnant tout leur poids à ses quelques répliques pourtant presque murmurées. Et Mathieu Savard essaie de servir de son mieux l’Aliocha desservi par l’adaptation de Copeau malgré les efforts méritoires de rattrapage du metteur en scène.
Mais au théâtre (et au cinéma), il faut être ouvert, a justement remarqué Igor Ovadis, à l’interprétation d’un texte et non point en exiger une illustration (ce qui suscite l’échec répété esthétique sinon commercial, des «novelizations» de films...) De toute façon, peut-on croire aujourd’hui à La Vérité Unique d’un texte ? Ou d’un médium? Je reviens au théâtre après une longue éclipse, et cette représentation m’a fait prendre conscience de la déformation imposée par cinéma et télévision aux capacités d’écoute du récepteur : la suspension de l’incrédulité et l’intensité de la concentration me sont plus difficiles au théâtre.

Qu’il y ait un entracte m’a beaucoup dérangée, par exemple : l’entracte désacralise, rejette avec trop de violence dans le monde ici-et-maintenant... Il faut à la représentation théâtrale un autre rapport avec l’espace-temps : le cinéma est tenté par la totalité — une totalité en constant déplacement — mais il peut toujours fragmenter, et c’est ce qui fait sa force ; le théâtre est pratiquement condamné à la totalité... et c’est ce qui fait sa force. Un des atouts de Dostoïevski au théâtre, comme l’a fait remarquer Gabriel Arcand : il avait été obligé à renoncer à la classique scène à l’italienne pour un plateau entouré de spectateurs sur trois côtés ; les comédiens étaient ainsi contraints à une attention constante et tous azimuts, et donc à une intense présence physique : l’inattendu est toujours possible, ce qui est propice au dramatique proprement dostoïevskien...

Un autre aspect de cet Événement Dostoïevski, et non des moindres, est qu’il a servi de déclencheur à de la création, outre la pièce elle-même. D’abord une installation de Guy Blackburn dans le nouvel espace ouvert au-dessus de la boutique des Bouquinistes, intitulée “S’élever seul”, et inspirée de la difficile problématique de la libération spirituelle chez Dostoïevski. Le mélange de semblants d’ailes, de bouquets de longues lanières de cuir, de meubles à tiroirs ligotés également de cuir brut, de brillants, coupants et piquants instruments d’acier et de déchirures de toutes sortes, tout comme les traces de pieds bottés dans du plâtre autour d’une longue table-autel-cercueil, m’a paru tout à fait pertinent comme translation, comme déplacement dans un autre langage, de la thématique sado-masochiste de Dostoïevski, de ses circonstances historiques, et de son déchirement, en effet, entre la Terre et le Ciel.

On avait aussi demandé à quatre auteurs de la région, Hervé Bouchard, Richard Desgagné, Michel Lemelin et Jean-Pierre Vidal, un texte théâtral d’une demi-heure “à partir de Dostoïevski”. On en a entendu trois, dans des registres très différents, mais complémentaires. “Raskolnikov à Béthanie”, de Bouchard, télescope Jésus, Lazare et Raskolnikov dans un furioso à trois voix, très éclaté. “Le Neveu de Stockhausen” de Vidal fait se pousser mutuellement dans un cybercafé quatre voix qui défendent et attaquent tour à tour, avec une ironie passionnée, le monde et la chair, le ciel et la religiosité ; enfin “L’Oeil et le coeur” de Desgagné met face à face, avec un présentateur-arbitre, un amateur et un critique de Dostoïevski aussi ardents l’un que l’autre dans l’argumentation. Dans les trois cas, c’est bien la foisonnante polyphonie dostoïevskienne qu’évoquent les textes et leur mise en scène économe mais efficace. Le quatrième texte, celui de Michel Lemelin, a été présenté dans l’espace de Guy Blackburn chez des Bouquinistes, avant la dernière représentation du 14 février.

La réussite de cet événement-théâtre nous fait attendre avec impatience celui de l’automne prochain, une création à partir de Georg Büchner. À ne pas manquer !

Élisabeth Vonarburg

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